Si me convocara, como es su práctica social, la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica —de la que soy miembro— para proponer los cinco filmes cubanos más relevantes producidos en esta última década incluiría, sin pensarlo, a Inocencia (2018), de Alejandro Gil, un drama ficcional que boceta zonas inéditas de unos de hechos más horrendos ocurridos en Cuba: el fusilamiento de ocho estudiantes de medicina, un crimen perpetrado por voluntarios al servicio del Régimen Colonial Español el 27 de noviembre de 1871.
Este texto audiovisual parte de una exhaustiva investigación donde las fuentes son protagonistas primarias, requeridos pilares de la evolución de la película. También caben en el filme —es legítima su defensa— la recreación de los hechos y la licencia artística de reconstruir esos estremecedores pasajes ocurridos hace 150 años, y que el arte cinematográfico contemporáneo edifica con otras miradas.
Se trata de narrar la historia, nuestra historia, sin alterar lo sustantivo, lo que realmente ocurrió en un período donde se forjó la nación cubana. Los realizadores de esta pieza tomaron de esas verdades contrastadas heredadas como legajos, en curtidos textos con sabor a “viejo”, vigorizados con los colores de un cine que se alimenta de la memoria.
Inocencia es un texto simbólico que re-significa el pasado. Está resuelto por una descollante línea de diálogos, pensadas puestas en escena que transitan virtuosas por la complicidad de la música. Entroncan con el sentido trazo de los actores que habitan en el celuloide, protagonistas —entre muchos otros resortes artísticos— que convergen hacia la solución de visibles capítulos dramáticos. Son nudos-desenlaces que sirven de conexión y asiento para develarnos y hacernos estar en las curvas de unidades narrativas, que nos sitúan en una delgada línea del tiempo, por esa intencionalidad de los autores de “ubicarnos” en ese pasado.
El responsable de esta aritmética cinematográfica es el guionista Amilcar Salatti —también responsable— de un filme emotivo, dialogante, seductor. Se trata de un joven creativo con una sustantiva hoja de vida que exhibe numerosos textos materializados. Su obra permite avizorar que será, en pocos años, uno de los autores imprescindibles del audiovisual cubano.
Algunas de sus artes finales son las telenovelas Latidos compartidos y Entrega, los policiacos Patrulla 444 y U.N.O. En su lista de obras terminadas se incluyen las teleseries De amores y esperanzas (en su primera temporada) y Zoológico, además del mediático teleplay Paso firme. También los telefilmes Extravíos, Los colores de la vida, Sacrificio, Madeja para seis y Desencuentro son parte de sus cosechas, resultados del oficio y del talento. Esta suma de obras acabadas son entregas realizadas para la televisión cubana.
El cine es parte de su laboreo autoral. Esteban (Jonal Cosculluela, 2016) es su primer texto fílmico. Inocencia (2018) y Línea roja (pieza inédita) ambas realizadas con Alejandro Gil, son parte de su creciente filmografía. AM-PM, otro texto de Amílcar Salatti, se llevó Premio de Guion de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) en 2018, pieza que está en el “apogeo de su desarrollo” hacia un futuro rodaje, comprometido con Alejandro Gil.
El tiempo es un aliado insustituible para remover sopesadas reflexiones, aquilatadas miradas que son pasto del dialogo interior de un creador que se nutre también de los abordajes de los otros y del público, que calibra, da señales, “calienta” el escenario social, drenando respuestas, confesiones, sentidas emociones, como las que generó Inocencia, filme razón y pretexto para dialogar con su autor cinematográfico Amilcar Salatti, quién me concedió esta entrevista en una calurosa mañana de septiembre de 2018, en el octavo piso del Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematográficos (ICAIC). El dialogo se acercó a las dos horas y tan solo fue interrumpido por un café, al que nos confesamos ser devotos de sus aromas y rituales.
¿Cuáles motivaciones te compulsaron a desarrollar la escritura de Inocencia?
La principal fue la amistad con Alejandro Gil. Yo había trabajado con él en la televisión, en la escritura de un teleplay hecho por encargo. Alejandro me entregó un cuento literario y yo tenía que hacer una adaptación, pero no queríamos que fuera un telecuento, como se dice en el argot de la televisión, sino un telefilme. Por ese proyecto empezó nuestra relación.
Después me dijo: “Tengo un proyecto que quiero realizar sobre los ocho estudiantes de Medicina. Hice un documental hace un montón de años, cuando estaba en la Fílmica”. Yo acepté. Alejandro encontró el libro de la investigación que aborda esa historia, pero me demoré en empezar ese trabajo porque en aquel momento estaba muy ocupado con otro proyecto.
En ese momento yo era muy ignorante de la historia de Cuba, lo confieso. Conocía los elementos, los pasajes que recibimos todos en la escuela. Las fechas históricas, las más recurrentes anécdotas, los temas esenciales; pero, en profundidad, absolutamente casi nada. El libro que me entregó Alejandro lo tuve meses en mi casa y en un viaje hacia Matanzas lo empecé a leer. Inmediatamente me imaginé la película y no había pasado de las treinta o cuarenta páginas.
Tenía mucha aprehensión sobre el proyecto, pues asumimos realizar un filme del que, de alguna manera, todo el mundo en Cuba sabría el final. Era un reto difícil, pero me di cuenta que había una gran historia en esas páginas. Es decir, había muchos intríngulis del suceso que la gente desconocía completamente. Como no era un documental sino una obra de ficción, me daba ciertas libertades. Tengo una premisa: cuando me enfrento a un hecho real trato de investigar hasta un punto para que esa investigación no me limite a la hora de crear.
Alejandro es un gran profesional, un gran cineasta, un gran director. Y cuando llegué a la historia y avanzamos en la investigación me quedé realmente muy sorprendido de lo que yo estaba descubriendo. Me atrapó lo que le había pasado a aquellos muchachos. También me atrapó el capítulo que compulsa a contar una buena historia pensando en cualquier tipo de público. Desde que leí el libro vi una buena historia.
¿Cómo se llama el libro?
A cien años del 71. El fusilamiento de los estudiantes (1971), de Luis Felipe Leroy Gálvez. Es la investigación más seria que existe sobre esos sucesos, realmente es muy completa. Pero como nadie sabe lo que conversaron los estudiantes de Medicina dentro de la cárcel, ni cómo se comportaron allá adentro, eso me permitió entrar en una zona de ficción. Esa fue mi zona de libertad, de vacío histórico, que fue realmente un gran impulso para el desarrollo del guion. En ese momento Alejandro ya era mi amigo, no le podía decir que no.
¿Cómo fue el proceso de investigación? ¿Alejandro participó contigo en esa experiencia?
Los dos habíamos leído el libro. La investigación casi la hicimos los dos juntos. Él contactó con mucha gente, yo tenía amigos en la televisión que eran historiadores y me dieron información. A Alejandro le interesaba mucho la zona que ha quedado como la leyenda de que los abakuás intentaron hacer algo para evitar el fusilamiento de los estudiantes, él tenía mucho interés en eso. Por otra parte, tenía muchas dudas —en ese momento— acerca de ponerlo o no ponerlo, de si debían aparecer o no en el filme. Hubo mucha gente que le dio documentos, notas informativas, textos de ese calibre. Y entre los dos fuimos haciendo ese proceso investigativo. El peso más grande lo tiene el libro, pues no encontramos otra investigación tan abarcadora y completa como esa.
Tu guion tiene una visible complejidad —que no deja de ser un reto— y es que convergen una suma importante de actores y figurantes que complejizan la escritura de la historia. Cuando empezaste a desarrollar el texto cinematográfico ¿Qué desafíos avizoraste?
Era muy atractiva la búsqueda de Fermín (Valdés Domínguez), quien hizo todo para encontrarlos, dieciséis años después del hecho. Fermín no los encontró de la manera en que está contada en la película, fue más fácil. Yo complejicé la búsqueda para que fuera más emocionante, pero realmente él pasó mucho tiempo buscándolos.
El reto era escribir una película que mantuviera la expectativa y que emocionara. Eran muchos personajes, los ocho muchachos tenían más o menos un protagonismo. Desde el principio sabía que Fermín era un protagonista y después —entre los ocho— tuve que decidir quién tenía una mayor jerarquía. Al inicio de la investigación descubrimos que Anacleto fue el que más se destacó. Por su actitud, porque era muy rebelde, porque tenía una historia de amor que era muy útil para la película. Fue el único que se despidió de la novia por cartas, y yo aproveché eso.
El otro que tiene mucho protagonismo es Alonso. Arranca unas flores en el cementerio —es un suceso muy llamativo— y termina fusilado. Incluso tenía un familiar que era voluntario y no lo pudo salvar.
Fue a partir de la investigación que pude imaginar la vida de los ocho muchachos y los fui colocando en una escala descendente. Me quedé con Anacleto para que fuese el más protagónico. Los demás los fui sopesando. Realmente es un proceso complicado y me lo fue dando la misma historia.
¿Quién tiene más diálogos en la película? ¿Quién tiene menos? ¿Quién se lleva mejor con Anacleto? ¿Quién no? Son interrogantes que puse sobre la mesa para la construcción del guion. Fue complicada esa aritmética porque es una película coral. Mantener el interés del público en una historia de esta naturaleza es muy complejo, pues son muchos personajes que debes mantener con un ritmo, un tono.
Por otra parte, Alejandro me iba aportando escenas. Él me decía: “Contra, pero vamos a ver la familia de esta gente por dentro, aunque sea una escenita o dos secuencias”, que fue en el caso de Alonso. Y pensamos: “Pero si este muchacho tenía un tío en un alto cargo ¿Cómo fue que no pudo salirse de eso?”
¿Bocetaste una estructura para el curso orgánico del guion?
Sí. Lo primero que yo escribí para la película fue la estructura, no tuve dudas sobre eso. Sabía que la iba a contar en paralelo porque, obviamente, tenía que narrar la zona dramatúrgica de los estudiantes, de todo el proceso del relato, de los juicios, etcétera. Y la otra zona de la historia era la de Fermín y la búsqueda, que desde el punto de vista cinematográfico era muy atractivo.
Después que vi la película tengo otra opinión, me di cuenta de que la zona de los estudiantes tiene mucha fuerza y realmente se lleva la película. Fue difícil porque los estudiantes eran muchos personajes y mantener el interés del público es engorroso, pero se logró.
¿En el guion delineaste la envoltura sicológica de cada uno de ellos o dejaste eso a cargo del director de la película?
Como trabajo tan cerca de Alejandro, en el guion los personajes quedan bien delineados. Yo vengo del mundo interior de los rodajes, empecé como microfonista. Viví muchos interiores de rodajes y se la responsabilidad que tiene un actor y un director a la hora de labrar un personaje. He visto actores que han hecho crecer mis personajes, aquellos que a veces eran personajes pequeños, que no les di importancia, pero funcionaron. Los actores de Inocencia hicieron un trabajo grandioso. Me he quedado maravillado con los resultados.
Al ser actriz mi esposa, vivo muy cerca de ellos, conozco los procesos de trabajo, lo creativos que son. En el guion, a la hora de delinear un personaje, llego hasta un punto y el actor es el que le da vida, es el que en verdad le pone la carne y los huesos.
Tú puedes tener muy bien escrito un personaje, pero si un actor lo encarna mal y el director no sabe guiarlo —por muy bien escrito que esté— no va a funcionar. Alejandro —que lo he visto trabajar en el set— es uno de los directores de actores más sustantivos de Cuba. Los resultados actorales de él son muy buenos. Los actores necesitan que los dirijan, sea uno nuevo o uno que lleve veinte años y sea una estrella. Todos te dicen lo mismo, necesitan un director que le acompañe. Ese binomio actor-director termina de redondear un texto que puede estar bien escrito, pero si no existe esa relación, se puede ir hacia una zona que termina en una mala actuación. Yo pienso que mi responsabilidad, que es del cuarenta por ciento, es tratar de escribir un personaje que esté bien, pero lo demás se lo dejo al director, también al actor.
Siguiendo el tema de los personajes, cuando escribiste el guion de Inocencia —es una curiosidad— ¿edificaste líneas psicológicas de cada uno de los personajes principales o dejaste margen a la improvisación y la mirada del actor?
Voy escribiendo, dejo que mi escritura camine sola, no hago biografías. Claro, tenía una investigación que me ayudó mucho, pero realmente son los personajes los que me empiezan a guiar en la historia. Trabajo así, muy intuitivamente, a la hora de escribir los guiones. Voy dejando que esa libertad me encauce el texto. Después, cuando termino una primera versión, le pongo el oficio. Se trata de apretar por aquí o esta escena me sobra, este diálogo está mal… Esa primera versión trato de que salga con lo que tengo, que me corra la libertad creativa. Después le damos el oficio entre Alejandro y yo, revisamos, vamos cortando, ajustándolo todo. Es la praxis de un proceso dual.
En tu texto cinematográfico conviven no pocas subtramas, ¿Cómo resuelves este crucigrama para mantener al espectador fílmico expectante? Es decir, habita en Inocencia todo el curso dramático de Fermín que evoluciona también desde los ingredientes del suspenso, pero alrededor de él se mueven otras variables narrativas.
Estoy claramente convencido de que la última escritura del guion se ventila en la edición. He vivido eso no sólo con esta película sino con otros trabajos en los que he participado. Hay ingredientes que funcionan muy bien en el papel donde todo el mundo te dice: “Está bien, está súper bien, camina”. Y cuando lo ves en la pantalla —y no es un problema de nadie— simplemente no funciona o demora la película. O de pronto no aporta mucho a la historia principal. Incluso lo que te parecía atinado en el papel, que emocionaba, funcionaba, en la película no funciona.
En Inocencia uno de mis miedos era que sobre Fermín convergían muchas subtramas. Cuando nos sentamos a evaluar algunos capítulos de la película —porque empezaron a demorar la zona de 1871— vimos que el drama de los estudiantes arranca con mucha fuerza. En realidad, todas esas subtramas se hacían muy largas y demoradas. Y hubo que dar mucha tijera al texto cinematográfico.
¿En el guion?
No, ya en edición.
¿Participaste de alguna manera en el proceso del montaje?
Cuando Alejandro está adelantado en ese proceso, me dice: “Ven para que lo veas”. Yo le doy mi opinión, y muchas veces concordamos. Él hizo visionajes con otras personas. Daranas (Ernesto) fue uno de los que más nos señaló, nos enriqueció la película en el montaje. Porque uno se apasiona, trabaja mucho tiempo en la escritura del filme y muchas veces se queda “ciego”, no ve. Otros vienen frescos, descubren las costuras y pueden aportar mucho.
Había una historia de una embarazada incluida en el guion —que Fermín atendía— que paría al final. Habíamos planteado un paralelismo entre el parto y el descubrimiento de los cadáveres de los estudiantes y todo eso se fue. Estaba súper bien filmado, estaba muy bien actuado, pero no funcionaba. Lo que hacía era demorar la narración. Cuando se lee en el papel parece que está bien. Pero cuando una vez filmado, no. Ese error me lo apunto, porque soy el responsable de toda la construcción dramática. Alejandro me proponía otras escenas de los estudiantes, pero todas esas subtramas las creé yo, y entre los dos revisamos. Cuando el equipo de realización leyó el guion estaba bien, pero había cosas que no funcionaban. Se me fue la mano con las subtramas, las que quedaron son las indispensables.
¿Cuáles son las huellas que querías dejar en los trazos del actor Yasmany Guerrero?
Fermín es un personaje histórico complicado, de hecho todo el mundo lo tiene como el amigo de Martí y nada más. Sin embargo, yo creo que hay mucha ignorancia alrededor del personaje histórico, de la figura de Fermín. Era un hombre con un carácter muy complejo, muy volátil, obsesivo a veces. Decía lo que pensaba sin muchos miramientos. Los diarios de Fermín se editaron una sola vez en Cuba y no se han vuelto a reproducir por las confesiones que hace, por las opiniones que tenía de otras figuras importantes de la historia de Cuba.
Cuando escribí el guion tenía el conocimiento de todo eso. Quise reflejar esas características de su personalidad. Era un hombre justo, dispuesto a darle dignidad a sus amigos. Esa obsesión de no olvidar lo que pasó, de ir hasta el final y descubrir dónde estaban los cadáveres son parte de sus atributos. Porque hubo cuarenta y tantos muchachos implicados en ese proceso, y el único que nunca lo olvidó y que siguió buscándolos fue él. Cuando estaba a punto de encontrarlos, dos o tres lo ayudaron, pero fue él quien publicó un libro sobre esa historia. Quise incorporar esos hechos en la película, y que no fuera un hombre todo virtud.
Fermín aparece en ciertas zonas del filme como un personaje “incómodo” por sus exigencias, por la relación que tiene con la esposa, por su velada obsesión, que responde al empeño de cumplir sus objetivos. Por muy grande que seas, en algunas zonas de tu personalidad habitan errores, defectos. Y la historia como mejor se narra es así, mostrando a la gente como es.
Yasmany lo entendió bien. Es un actor muy estudioso, muy trabajador. Comprendió muy bien su personaje. Pienso que se ven los dos Fermín; mucho más al hombre que trata de hacer justicia que al volátil y obsesivo, que puede tener un arranque de ira en segundos. Su trabajo me gustó.
Te invito a que nos reveles otro personaje, “que está en el otro extremo del filme” me refiero al Jefe de los voluntarios que interpreta Héctor Noas. ¿En su construcción le imprimes un velo de contención, también de credibilidad? A la vez es un malo que defiende sus ideas, sus principios, ¿Fueron esas las bases de tu escritura a la hora de dibujarlo en su condición de líder negativo?
Héctor es como el antagonista, el malo, malo de la historia ¿no? Todos los malos tienen que tener sus razones. Hay una zona del guion donde los voluntarios están exigiendo la muerte de los estudiantes de Medicina. Empiezan a exigir que todos mueran, que todos sean fusilados y en el guion estaba que el personaje se daba cuenta de que el asunto se le había ido de las manos y se imponía entonces darle a ese personaje una base de credibilidad. En el género de acción son malos sin matices. El personaje de Héctor tenía sus argumentos.
En el guion estuvo histérico, siempre imponía sus razones. Es una zona de la historia muy complicada, porque los mambises en Oriente estaban gestando batallas importantes, estaban triunfando. El personaje lo encarna un gran actor. Me quedé muy feliz con los actores, pero con Héctor me quedé anonadado. Ese es el malo que yo quería, ese era el desgraciado que yo quería en la película, porque realmente lo bordó. La base que él tuvo en el guion era la de un hombre malo, pero con matices, un personaje negativo con matices. Se conjuga que es un excelente actor con un director atrás, y un personaje que estaba bien escrito. Yo estoy muy feliz con los resultados de Noas.
¿Cómo lo delineaste? ¿Cómo lo habías pensado?
El personaje que interpreta Noas, Felipe, es un hombre que tenía una gran amistad con Gonzalo Castañón. Inicialmente estaba partido en dos, pero en una de las revisiones del guion Alejandro y yo nos dimos cuenta de que los dos tenían la misma función y los convertí en uno solo.
Al final fue de los que más influencia tuvo en la decisión del fusilamiento. Lo delineé como un hombre de mucho carácter, que metía miedo cuando se te ponía delante. No era un hombre que cediera, no era un hombre corrupto, estaba lejos de ser un hombre corrupto, a diferencia del gobernador. Y es que los militares son gente recia, piensan que siempre tienen la razón… aunque no la tengan.
Es un personaje al que yo no le puedo dedicar mucho tiempo en la película ni puedo profundizar mucho psicológicamente en él porque es un personaje relativamente pequeño, aunque tenga un protagonismo dentro en la historia. Esa fuerza que tiene es por el actor que lo arropa, lo legitima, y no lo olvidas. Yo tenía claro que no iba a ceder, que era incorruptible. El sentía desprecio por Dionisio, porque sabía que era un tipo corrupto, sabía que se movía por dinero y no por razones políticas. Es decir, a Dionisio no le importaba el destino de España, el destino de Cuba. Al personaje de Héctor sí le importaba que España se mantuviera apoderada de Cuba, que se respetara a España, y estaba dispuesto a todo. Lo que pasa es que era un hombre extremista, como realmente eran en esa época los voluntarios, muy violentos. Y eso también sirve de base al personaje.
Para pedir la muerte no le tiembla la mano. Siempre pidió que fueran sentenciados porque estábamos en guerra, y había que “dar una lección” y les tocó —desgraciadamente— a esos muchachos. Una observación. Si se cuentan las apariciones de Felipe, encarnado por Héctor Noas, son muchas menos que las de los otros personajes.
¿Senel Paz participó de alguna manera en la escritura y evolución del guion de Inocencia?
No. Cuando yo conocí a Senel ya la película estaba en proceso dentro del ICAIC. Y, esto no se lo he dicho a nadie, pero no le di a Senel el guion, aunque tenía confianza para hacerlo, porque tenía miedo de que me le cogiera muchas cosas que yo no tenía tiempo de arreglar en ese momento. Estaba loco porque se lo leyera, porque me diera una opinión, pero pensé: “Si se lo lee y me coge muchas costuras me voy a aterrar, me va a dar mucha inseguridad, porque ya la película estaba en pleno desarrollo. No se lo di por eso.
Una de las opiniones que más me interesa es la de Senel, porque aparte de ser un gran profesional, es un tipo súper chévere, hemos hecho una gran amistad. A raíz de conocernos surgió otro trabajo, escribimos unos textos juntos.
Los diálogos del filme están escritos sin excesos de españolismos, con acentos universales sin desconocer, claro está, la época en que se desarrolla el filme. ¿Esa fue una premisa de tu trabajo como guionista? ¿Podríamos hablar de una declarada intencionalidad de alcanzar un mayor espectro de público?
Esa fue una decisión de Alejandro. Él me dijo: “Hay que tratar de que no suene a un lenguaje antiguo, para que la película comunique mejor”. Alejandro siempre soñó con que le gustara mucho a los jóvenes, fue su idea principal, con la que estoy totalmente de acuerdo. Insistió mucho en que el lenguaje no fuera muy españolizado para que el público no sintiera un distanciamiento con el filme.
No hubo que cambiar mucho el guion porque desde el principio estaba así. Hubo un momento que se pensó en traer actores españoles, si el presupuesto lo permitía, pero realmente eran muchos personajes españoles. Entonces necesitábamos una disponibilidad de actores que el presupuesto no permitía. Así que se decidió que fueran actores cubanos con ese tono neutro.
Nos inspiramos mucho en José Martí, el ojo del canario, que vi varias veces. Reconocí la forma de hablar, identifiqué palabras —a lo mejor me equivoco— que se usaron mucho en aquella época. Fernando (Pérez) las usó quizás con ese mismo objetivo, que la gente no sintiera un distanciamiento por el lenguaje, que los públicos se sintieran identificados con esos jóvenes que están en el filme, aunque, —obviamente— ese fue otro momento, otro período histórico.
Me gustó la costura de los diálogos. Si mal no recuerdo, el único que tiene un acento muy gallego, bien marcado, es Porto (Manuel), pero los demás están en un acento neutro y te crees que eran españoles. Tampoco se pueden españolizar porque corres un riesgo…
¿De caricaturizar?
Exactamente, parecerían meras caricaturas.
En el filme habitan momentos de gran valor escénico y dramático. Quisiera significar uno, por su particular fuerza, en la evolución de la historia, y es cuando los estudiantes se encuentran ante una reja, bien simbólica, y les comunican que serán ejecutados. Esta es una escena brutal.
Sin dudas. Bien brutal.
Esta escena es uno de los símbolos de la película, ¿Qué núcleos significantes entraña este punto del filme desde tu mirada de guionista, y qué tenías bocetado resolver en todo el cuerpo del filme?
En la investigación había dos versiones de lo que pasó dentro del juicio, porque los documentos del juicio, las declaraciones, nunca se hallaron, por lo menos en esa investigación no estaban. Y todo era a partir de otros documentos encontrados, de cartas que se escribieron, también de las declaraciones de los que quedaron vivos. Y había una zona de la historia que afirmaba que fue un solo juicio, y que en ese juicio se determinó que serían fusilados esos ocho. Y había otras fuentes —que fue la que yo aproveché— que señalaban que hubo varios juicios y que cada uno dio un resultado diferente.
Fue real que tuvieron la posibilidad de escribir una carta, de pedir perdón, de declararse súbditos de España, y que no lo hicieron. Se trata de muchachos de diecinueve, veinte, veintiún años, que no estaban en la guerra, pero eran cubanos, y eso a mí me impactó, eran vidas que estaban en juego.
Fueron capaces, sabiendo que no habían hecho nada, de decir: “No, primero muerto que súbdito de España”. Entonces, detrás de eso hay valentía y amor por Cuba. Porque tuvieron que haber sentido miedo, haber llorado, pero lo soportaron y murieron estoicamente. Yo creo que ahí está todo eso, en ese momento. También está el valor de protestar, el valor de no creérselo. Y en paralelo sentenciar: “Esto que estás haciendo es injusto, pero no me vas a doblar las piernas, no voy a gritar Viva España dentro de la cárcel”. Se ve la unidad. Es una escena preciosa.
En esta escena también está presente la irreverencia. A pesar de que me estás diciendo que me vas a matar —y yo no he hecho nada—no me voy a echar a llorar, no te voy a rogar por mi vida. Es decir, te voy a decir que eres un hijo de puta, que eres un desgraciado, y que lo que me estás haciendo no tiene razón, pero nunca me voy a poner de rodillas.
(Tomado de Cuba en Resumen )
