Transcripción de la entrevista a Ana Rosas Mantecón, de México, y a Leandro González, de Argentina, coordinadores del libro Cines latinoamericanos en circulación. En busca del público perdido, en el espacio Diálogos en reverso, de la Unión de Periodistas de Cuba (22 de febrero de 2023).
Octavio Fraga: Hola, buenas tardes. Comenzamos otra edición de Diálogos en Reverso. Hoy tenemos una plática sui generis, por primera vez con dos invitados, Ana Rosas Mantecón, de México, y Leandro González, de Argentina. Bienvenidos a este espacio de la Unión de Periodistas de Cuba, un abrazo desde La Habana, Cuba.
Ana Rosas Mantecón: Muchas gracias por la invitación, es un gusto estar aquí contigo.
Leandro González: Comparto, muchas gracias y un abrazo.
Octavio Fraga: Como habíamos anunciado en las redes con nuestros clásicos banners de comunicación, el diálogo va a partir de un libro que recomiendo mucho. Me ha dejado, ya se lo decía ahorita a los invitados, muchas interrogantes, preocupaciones. Y cumpliremos el objetivo de este espacio: dialogar, reflexionar, deconstruir o aportar ideas que fortalezcan los caminos del cine. El libro se titula Cines latinoamericanos en circulación. En busca del público perdido, editado por la Universidad Autónoma Metropolitana de México. Ana nos está poniendo la portada en su ordenador. Ana, te pregunto, ¿este libro fue premio de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano?
Ana Rosas Mantecón: Sí, fue premio de ensayo de la Fundación del Nuevo Cine, en el 2019.
Octavio Fraga: Ese es un dato relevante, para calibrar la importancia del libro. La obra de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, que acompaña el pensamiento en torno a nuestros cines, es muy relevante.
Como es habitual, presentamos a nuestros invitados. Ana Rosas Mantecón es profesora de la Universidad Autónoma Metropolitana de Iztapalapa, en México, y Doctora en Antropología. Especialista en públicos de museos, cine, turismo y patrimonio, así como en políticas culturales. Ha impulsado el diálogo entre la teoría y la práctica de la gestión cultural a través de programas nacionales y regionales e internacionales, en torno a la profesionalización de gestores de investigación aplicada y de formación de públicos. Sus libros más recientes son Ir al cine. Antropología de los públicos, la ciudad y las pantallas, publicado por Gedisa, una editorial muy prestigiosa de España, editado de conjunto con la Universidad Autónoma Metropolitana, 2017. Realizó también la coordinación del volumen Butacas, plataformas y asfalto. Nuevas miradas al cine mexicano, editado por ProCine en el 2020.
Octavio Fraga: A Leandro le acompaña un importante currículum profesional. Es Licenciado en Comunicación y Máster en Ciencias Sociales por la Universidad Nacional de Sarmiento, en Argentina, donde se desempeña como investigador docente y Doctor en Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, la muy conocida UBA. Estudia las políticas culturales, los consumos culturales y las dinámicas de mercado de bienes simbólicos. Actualmente investiga el desarrollo del mercado de plataformas de streaming audiovisual, un tema, cada vez más relevante en el ecosistema del audiovisual. Esta labor de Leandro se inscribe en el interés por comprender la geopolítica de los intercambios culturales e internacionales. Recientemente publicó el libro El (nuevo) devenir global del cine argentino. Políticas y mercados externos, que seguramente lo tendremos acá, en Diálogos en Reverso.
Ellos son los coordinadores de este volumen donde participan un plural grupo de ensayistas e investigadores de Argentina, Brasil, Canadá, Chile, Colombia, Estados Unidos, Francia, México y Uruguay. El que hayan participado tantas miradas lo hace enriquecedor y atractivo. Empiezo con una pregunta de base, ¿cuál es el origen y las razones de este libro?
Leandro González: El origen del libro un poco nace a partir de una red de investigadores que estábamos en contacto, que nos conocíamos, que teníamos mucha afinidad a la hora de pensar el cine desde una perspectiva teórico-metodológica muy similar, y nos parecía además que nuestra perspectiva podía aportar mucho en la comprensión de los cines latinoamericanos. Tú mencionabas el premio de la Fundación Nuevo Cine Latinoamericano; bueno, para nosotros la posibilidad de presentarnos a ese premio nos permitió aglutinarnos. Trabajábamos, relativamente juntos, en unas cosas, pero esta es la primera vez que consolidamos un trabajo unificado entre todos. Ana y yo nos conocemos desde hace años, siempre estamos en diálogo, pero esto nos permitió ampliar la red de contactos y hacer una propuesta común con una perspectiva también común, así que ese es un poco el origen.
Ana Rosas Mantecón: Y también, algo que nos une, a pesar de la diversidad, es el interés por ir más allá del análisis de las películas, que es una perspectiva que domina en los análisis cinematográficos. Está la fuerza, el atractivo de los filmes, buena parte de la investigación se va hacia el análisis de los filmes, de los directores y directoras, de muchos elementos que tienen que ver con su producción. Y y es minoritaria, todavía, la producción internacional de trabajos que se acerquen a ver qué pasa más allá de las películas. Qué pasa con su circulación, y qué pasa también con su recepción.
Octavio Fraga: Ana, hay un libro que creo que ya tienes, que te recomendamos los colegas de la Cinemateca de Cuba cuando estuviste acá, en La Habana, Dialéctica del espectador, de Tomás Gutiérrez Alea. Cuando se desmenuza ese libro, que es un gran ensayo, uno se da cuenta de la importancia que le dio al público unos de los grandes cineastas de Cuba y de América Latina en los últimos sesenta años. Cómo puede ver ese público lo que construyes en términos de cine, y también, los procesos creativos del autor cinematográfico.
Ana Rosas Mantecón: Sí, yo creo que parte del aporte de este diálogo colectivo internacional, es el hecho de que todos los textos son investigaciones producto de miradas que están posadas sobre realidades muy diversas, sobre fenómenos muy diversos, y hay, no sólo un esfuerzo por desarrollar nuevas perspectivas teóricas, sino también metodológicas. El reto fundamental está ahí, no solamente en señalar qué importantes son estos fenómenos, sino acercarnos a los retos para ver cómo los analizamos; además, lo que estamos viendo es que están cambiando aceleradamente. La investigación nos pone retos enormes para transformar y actualizar las metodologías de estudio.
Octavio Fraga: En el texto introductorio, que está firmado por ustedes dos, les voy a recordar una zona de estas palabras: “Tanto en el ámbito de la industria cinematográfica como en el académico se suele hablar de lo latinoamericano como si fuera una categoría clara y reconocible —coincido con esa tesis— se trata de una categoría que invisibiliza la enorme diversidad existente”. Como solemos decir en Cuba, una verdad de templo, ¿esa diversidad es un desafío o una fortaleza para el posicionamiento de nuestro cine en la región?
Leandro González: Bueno, las dos cosas. En principio me veo inclinado a afirmar que la diversidad siempre es buena y siempre es un activo, eso también implica que es difícil construir lo común. Un ejemplo muy sencillo que siempre pongo cuando se trata esta temática, en gran parte de Latinoamérica y el Caribe hablamos el mismo idioma, el castellano, sin embargo, es muy distinto en Argentina, Perú, Ecuador, Cuba, Chile o México. Yo he entrevistado a muchos distribuidores de cine latinoamericanos y, por ejemplo, el castellano de Perú no se entiende en Argentina, y el de Argentina no se entiende en México, y a veces se ven obligados a subtitular las películas como si estuvieran habladas en inglés o en alemán. Ante esa circunstancia, lo que uno responde es que hablamos y no hablamos el mismo idioma, en algunas cosas sí y otras no, y lo mismo para un conjunto de pautas culturales que tenemos naturalizadas y que no siempre se van a entender en otros ámbitos. Es una dificultad lo que tenemos con el idioma, a pesar de que siempre se repite que hablamos el mismo idioma, pero más allá de eso me parece que lo que intentamos señalar con esa afirmación, que tú acabas de subrayar, es que el cine latinoamericano es muy diverso, y que esto hay que resaltarlo porque muchas veces los festivales europeos, norteamericanos, hablan del cine latinoamericano como si fuera una única cosa de norte a sur y de este a oeste, y la verdad es que tenemos una riqueza enorme que hay que poner en valor.
Octavio Fraga: Sin dudas.
Ana Rosas Mantecón: Y que normalmente, si nosotros atendemos a las maneras en las que circulan los cines latinoamericanos, por eso pusimos el título del libro en plural, lo que vemos es que se favorece sólo cierto tipo de producciones. Una gran cantidad de películas no circulan o circulan con mucha dificultad en los propios territorios latinoamericanos, y una pequeña cantidad son las que tienen mayor difusión en las salas, en las plataformas y en otras ventanas que también abordamos.
Octavio Fraga: Hay otra cita que es tuya, Ana, permíteme que te tutee, donde dices: “La reorganización de los circuitos y los consumos audiovisuales ha transformado radicalmente la noción del cinéfilo”, esa idea tiene una vigencia absoluta, y ha extendido —dices después—, la comprensión de la experiencia cinematográfica en la multiplicidad de ventanas y modalidades a través de la cual se estratifican”. ¿Qué retos inmediatos, y a mediano plazo, nos plantean estos modos de consumo pensando en la necesidad de políticas públicas que favorezcan lo que se produce en el cine de América Latina?
Ana Rosas Mantecón: Hemos tendido, y yo creo que con cierto sentido, a sobrevalorar el visionado de las películas en salas de cine, y a pensar que el ir al cine es la práctica fundamental para relacionarnos con las películas, y algo que el libro acentúa es cómo las salas son una pantalla más dentro de un ecosistema mediático, que se viene transformando desde los años treinta, cuarenta, del siglo xx. Lo que vemos que cada vez más es una experiencia cinematográfica múltiple. No contra la idea de que las pantallas compiten directamente contra las salas de cine, en realidad nosotros pensamos que lo presencial y lo virtual son formas de experiencia. Estamos viendo cómo en distintos países tienen combinatorias diferentes, entender estas combinatorias es uno de los esfuerzos, y cambia nuestra noción de la cinefilia para pensar cómo también es un cinéfilo el que mira películas en una plataforma, o el que se acerca a las películas o las series a través de la piratería. Hay una serie de ventanas y de formas de acceso que tenemos que contemplar para tener una visión integral de lo que es, el nuevo campo de las experiencias cinematográficas y audiovisuales.
Leandro González: Agrego una cuestión que me parece que está en sintonía con lo que señalaba Ana, y es que la cinefilia clásica se constituyó en un momento en el cual las salas tenían el monopolio de la exhibición audiovisual, es decir, sólo se podía ver películas en las salas de cine. En los últimos sesenta años, por poner un número redondo, hemos visto que el ecosistema audiovisual se ha ido complejizando con la aparición de las pantallas, los nuevos formatos y las nuevas modalidades de acceso. Obviamente eso implica un cambio en las concepciones y en las prácticas que Ana ha estudiado muy profundamente, pero la realidad del cinéfilo de nuestro tiempo, tiene que ser pensada con los cambios en las condiciones sociales en que esa producción cinéfila se va produciendo. Siempre pongo un ejemplo personal, cuando era chico me encantó el cine el día que mis padres me llevaban a las salas. Hoy en día, esas modalidades han cambiado, porque los chicos acceden directamente a las pantallas, están presentes en el ámbito del hogar. Entonces, eso implica un cambio también en las concepciones cinematográficas.
Octavio Fraga: Sin dudas.
Ana Rosas Mantecón: Y pensar también el tipo de cinefilia clásica, pues se refería a un tipo de producciones muy particulares, y creo que esta multiplicación de los accesos ha generado, o ha posibilitado cinefilias, hacia producciones muy distintas, que no son necesariamente las del circuito, por ejemplo, de los cines de arte.
Leandro González: Y quizás el gran desafío sea ese, cómo poner las nuevas tecnologías, entre comillas, al servicio de la diversidad cultural. También está el riesgo contrario, de que, por el contrario, las tecnologías de streaming, por ejemplo, terminen consolidando un dominio de la proyección norteamericana, como ha sucedido con las salas.
Octavio Fraga: La participación de más de un país en la producción de un filme ha provocado aplausos, pero también controversias. Lo más recurrente en las miradas de la crítica cinematográficas, son los impactos de estas experiencias en los acabados narrativos, estéticos, culturales, históricos de un filme. Cuando se encuentran dos culturas, un español, por ejemplo, con un argentino, o un chileno con un alemán, esas producciones generan confrontaciones culturales, ¿comparten esta preocupación? ¿Qué abordajes nuevos nos harían sobre este tema?
Leandro González: Sí, es un problema relevante. Yo creo que está asociado también a uno de los grandes desafíos, que es, la formación de públicos. No vamos a encontrar un público para una producción nueva si no formamos también un nuevo público, y eso es parte de las políticas que quizás han avanzado menos en Latinoamérica. Hemos visto surgir nuevas leyes de cine que regulan el volumen de exhibición de películas foráneas, pero esas películas no encuentran sus espectadores ¿Por qué? Porque no hay políticas destinadas a la formación de públicos. Entonces, hay que resaltar nuevamente, ser espectador de cine es algo que se aprende —como señala Ana en su libro—, y quizás, una parte de la formación en ese punto de vista contribuya a hacer visible la diversidad cinematográfica que hay. Si nos guiamos sólo por los parámetros de mercado, dejamos de lado toda una serie de cinematografías del mundo que son interesantísimas y que contribuyen a esa diversidad cultural.
Octavio Fraga: Leandro, en tu ensayo, “Un lugar en el mundo. Cine argentino en el circuito comercial de Brasil y España”, argumentas: “Llevar su producción a mercados externos es, para países como Argentina, una necesidad. Por el volumen de su producción y las dimensiones de su mercado interno, las películas argentinas salen a la búsqueda de espectadores transnacionales para recuperar inversiones, reinvertir y seguir produciendo”. ¿No tiene el cine argentino un sustantivo mercado en tu país?
Leandro González: En promedio, antes de la pandemia, el cine argentino tenía el quince por ciento del mercado, el ochenta y cinco por ciento restantes son, prácticamente, todas películas norteamericanas. Por otro lado, si pensamos en la cantidad de espacios de exhibición, Argentina tiene una población similar a la de Colombia y España. La voy a comparar con Colombia y Perú, que tienen poblaciones similares. Argentina tiene una menor cantidad de salas y una mayor cantidad de espectadores que Colombia, insisto, con una población similar. A eso hay que agregar que Argentina tiene una enorme producción de películas, más de doscientas películas todos los años. Entonces, es indudable que el volumen de producción sobrepasa la capacidad que tiene el mercado argentino, un supuesto mercado, por eso insisto en que es necesario que las películas argentinas encuentren su público más allá de las fronteras, más allá de que también es importante el mercado nacional y que hay que redoblar los esfuerzos para que ese cine sea más visto.
Octavio Fraga: Leandro, para entenderte, ¿quiere decir que lo que se produce anualmente de cine en tu país, Argentina, supera la cuota que tiene a la vez en Argentina para poder ser exhibida?
Leandro González: No, no, lo que digo es que son películas hechas con fondos públicos, que muchas veces no encuentran formas de financiarse en el mercado interno y, por eso, muchas veces, acuden a fondos internacionales de producción, a mercados internacionales, festivales, y también a los circuitos comerciales de los países. En este capítulo que está publicado en el libro, me dediqué a estudiar la presencia del cine argentino en España y Brasil, que son los mercados más importantes para Argentina fuera del propio mercado nacional. Entonces, pienso que también tenemos que empezar a pensar como latinoamericanos, porque no es una realidad exclusiva de la Argentina. Por ejemplo, en el caso uruguayo sucede lo mismo, el cine uruguayo tiene más espectadores fuera de Uruguay que dentro, entonces eso nos invita imprimirle una perspectiva global a la circulación de películas, que estaba un poco en el centro del libro que hemos coordinado con Ana.
Octavio Fraga: Julie Amiot-Guillouet nos recuerda un asunto no resuelto: “… la financiación de una película de autor siempre es una carrera de obstáculo difícil de salvar”, ¿qué variables de la contemporaneidad contribuyen a que este tópico persista hoy?
Ana Rosas Mantecón: Yo creo que, sobre todo, el mercado tiende a favorecer otro tipo de producciones que son las más rentables, las producciones que están hechas de acuerdo al patrón de los blockbusters norteamericanos, que responden a la búsqueda de ganancia. Hay blockbusters de enorme calidad, pero la lógica que favorece las películas que encuentran mayor financiamiento en el mercado son generalmente comedias con actores y actrices que vienen de la televisión con cierto tipo de tramas. En el caso, por ejemplo, del texto de María Luna, ella muestra cómo hay una gran diversidad de producciones colombianas, pero las películas que son favorecidas en el mercado son las que tratan el tema del narcotráfico. Todo esto responde a ciertos estereotipos, no solamente del mercado, pero que el mercado rentabiliza, y parte de la dificultad de financiar otro tipo de producciones. Tiene que ver con que las salas y las plataformas mismas, como lo muestra también el texto de Marina Moguillansky, cómo a pesar de que pensamos que esta multiplicación de pantallas va a multiplicar las oportunidades de que nos acerquemos a esta diversidad, en realidad hay ciertas lógicas en la circulación, que dificultan el que podamos ver películas que no responden a ese estereotipo.
Octavio Fraga: Entonces, ahí entronca tu tesis, la necesidad de la educación del público para que pueda ser receptor de ese cine experimental ¿No?
Ana Rosas Mantecón: Yo creo que, por un lado, tenemos que pensar en esto que reflexionaba Leandro: aprendemos a ser público cuando tenemos acceso a plataformas que privilegian sólo un cierto tipo de producciones. Se va reforzando en los públicos el gusto por esas películas, vamos pidiendo cada vez más que se reproduzcan ese tipo de exhibiciones. Pero el problema no es solamente de los públicos, es también de las distribuidoras y de los sistemas de exhibición, eso es algo que el libro también acentúa, la necesidad de políticas públicas que fortalezcan la diversidad. Una de las grandes dificultades para las producciones latinoamericanas es que no encuentran ventanas en América Latina, y las ventanas que encuentran ahora en las plataformas, que son un canal fundamental para cualquier producción, están también limitadas por estos raseros de rentabilidad.
Octavio Fraga: La misma autora, en otra parte de su ensayo, subraya: “La insistencia sobre la “independencia” artística del proyecto muestra que la alianza entre creadores y grandes actores de la industria no siempre es fácil, porque suele ser sospechada de afectar la libertad creadora de los artistas, siguiendo el modelo hollywoodense”. ¿Cuál es el camino para solventar estas posturas encontradas, o no hay caminos?
Leandro González: El trabajo de Julie Amiot-Guillouet es producto de una investigación muy larga y muy interesante sobre un fondo que existe en Francia, que es el Fonds Sud Cinéma, una política usada por el CNC, el Instituto Francés de Cine. Ayuda a los cines del tercer mundo, por decirlo de algún modo, y muestra cómo ese instrumento pequeño, con sus dificultades, contribuyó a mostrar un conjunto de películas de distintas partes del mundo que le aportan diversidad. Ahora, es cierto que eso tiene muchas dificultades para llegar a las salas de cine. Francia también tiene una política de apoyo a sus salas, lo cual nos habla de la necesidad de que las políticas aporten una mirada integral sobre el cine. No solamente en la producción, como sucede en la Argentina, sino también sobre la distribución y la exhibición. Desde ese punto de vista, lo que plantea no es una contradicción entre las políticas culturales de apoyo al audiovisual y el mercado cinematográfico, sino una relación entre una cosa y la otra. Muchas veces actores que empiezan en películas independientes terminan llegando al mainstream, al cine comercial. Lo estamos viendo con Argentina 1985, dirigida por Santiago Mitre, es un director que empezó con una primera película, una opera prima que se llama El estudiante, hecha con recursos relativamente modestos y desde la independencia, digamos, entre comillas. Sin dudas esa palabra es compleja, pero me parece que hay que pensar en todo, en qué medida el circuito comercial permite canalizar ciertas películas con una mirada más interesante, más construida o en qué medida el cine comercial tiende a repetir constantemente lo mismo, con lo cual me parece que no tengo una respuesta muy cerrada. Creo que hay que prestarle atención, en cada país, a qué es lo que sucede. No sucede lo mismo en Francia que en Argentina, sabemos que en Cuba es muy distinto, en México tienen la Cineteca, con lo cual hay distintos condimentos para hacer una evaluación.
Octavio Fraga: Sigo con la ensayista francesa: “El cine “independiente” no lo es tanto: este concepto, fraguado para oponerse a la noción de cine comercial, no funciona porque se trata de un cine que en realidad depende fuertemente de fuentes de financiación privadas y públicas que aplican criterios (ya sea económicos, artísticos, culturales o todo al mismo tiempo). Estoy de acuerdo con ella, me refiero al concepto del cine independiente. “Todo el mundo habla de un cine independiente, pero cuando se rasca sobre el tema, realmente no son tan independientes como se pintan algunos. Pongo de ejemplo, un artículo que compartí hace un año o más en mi blog. El texto fue un “escándalo”, más de seiscientas películas de los Estados Unidos de corte bélico, de los últimos veinte o treinta años, pasaron por el filtro de la Secretaría de Defensa de ese país. No sólo eso, fueron intervenidos muchos de esos guiones condicionando a que, si no aceptaban la intromisión de los guiones, no tendría los apoyos requeridos. Obviamente, una película requiere de tanques, aviones, etcétera, etcétera. ¿Hasta qué punto existe ese concepto de lo independiente en el cine latinoamericano, también el universal?
Ana Rosas Mantecón: Yo creo que una de las consecuencias de la transformación de la industria cinematográfica a nivel mundial es que buena parte de los conceptos con los que venía funcionando en muchos sentidos están estallando. Lo que la autora plantea no es que ya no sea pertinente distinguir entre cine industrial y cine independiente, o entre cine privado y cine independiente, sino que esta visión, que los coloca como si fueran antagónicos, en realidad estalla por todos lados. Hay muchos vasos comunicantes en la manera de producirlo, en la manera de circularlo, y el ánimo del libro —y del conjunto de los autores que se incluyen— es, justamente hacernos pensar en cómo tenemos que abrir nuestra mirada a la complejización de estos fenómenos, y cómo los marcos con los que veníamos pensando en realidad se están transformando, igual esta idea. Otra idea, es que hay una competencia extrema entre pantallas y que los públicos que ven cine en las plataformas van a dejar de ir a las salas. Lo que encontramos en las investigaciones es que, en realidad, en muchas circunstancias, hay enormes sinergias entre un espacio y otro, eso implica pues ver de otra manera estos circuitos. Otro ejemplo, la idea de que las plataformas son necesariamente negativas para la industria cinematográfica, y lo vimos con la pandemia, es que películas, que difícilmente hubieran encontrado un número como el que encontraron en las plataformas, difícilmente lo hubieran encontrado en las salas. En alguna medida se vieron beneficiadas por esta circunstancia y lograron llegar a públicos que no habían imaginado y, sin embargo, tampoco es que pensemos que la única solución para las películas ahora es el espacio de las plataformas. Como Leandro ha acentuado, hay que pensar en contextos, en dinámicas específicas, en tipo de filmes, y por eso es que nos parece —es uno de los reclamos del libro— la importancia que tiene la investigación. No podemos generalizar, tenemos que pensar en marcos específicos que se están transformando, y de ahí la importancia de desarrollar estudios que nos permitan entender estas nuevas complejidades.
Octavio Fraga: Muy bien. Leandro, ¿quieres aportar algo más?
Leandro González: Sí, comparto lo que señala Julia en el capítulo y que acaba de resaltar Ana. Tenemos que pasar por encima de las falsas dicotomías, el mercado también es un agente formador de identidad, de sentidos, vivimos en sociedades capitalistas en las cuales es imposible ignorar la dimensión del mercado en la vida cotidiana. Hay que resaltar algunas cuestiones, por ejemplo, hay directores que responden al canon hollywoodense y, sin embargo, son directores excelentes cuya cinematografía debe ser cultivada, digamos Spielberg, Scorsese, los nombres conocidos. Yo no diría que esa cinematografía no tiene ningún valor, con lo cual me parece que el aporte de Julie Amiot por ese lado. Hay que entender que el circuito comercial es también un espacio cultural, y que eso tiene que ser pensado, porque es una realidad empírica verificable en nuestros países. Las salas más importantes en nuestros países, suelen ser las salas comerciales, si nos guiamos por los índices de asistencia de público.
Octavio Fraga: “Es de notar que —nos dice la colombiana María Luna— en muchos festivales reconocidos y para la exhibición comercial, las películas deben cumplir altos requisitos técnicos en cuanto a calidad de imagen y de sonido digital…”. ¿Esta obligación no es un obstáculo per se para la socialización del cine latinoamericano? ¿Los festivales de cine de nuestros países sustentan o suscriben esta praxis tecnológica?
Ana Rosas Mantecón: Pues es apreciable, parte de lo que el libro muestra es la transnacionalización de la producción latinoamericana. No más estamos pensando en películas que se mueven en mercados domésticos, estamos pensando en películas que se mueven en mercando transnacionales, y esos mercados tienen parámetros en términos de la calidad del sonido, de la calidad de la imagen, y esto, creo, ha beneficiado ampliamente al cine latinoamericano. Tiene que ver, también, con el desarrollo tecnológico, que permite ahora, cada vez más, encontrar estos estándares de calidad.
Octavio Fraga: Estoy de acuerdo con esa tesis, pero vuelvo a preguntar, también insistir, en esta idea que la autora nos subraya. Vamos a suponer un grupo de realización de los pueblos indígenas de las zonas profundas de Brasil, que no disponga de toda la tecnología, que no cuente con todos los recursos y que el arte final no es compatible con esas normas prescritas y, sin embargo, desde el punto de vista cultural, estético, histórico, tienen un valor. Se hace un importante cine antropológico en esas zonas que no son visibles y esas imposiciones tecnológicas limitan la visibilidad de ese tipo de material, ¿cómo podemos entender esa dinámica impuesta?
Leandro González: Ahí creo que lo interesante es que existen circuitos diferenciados, de hecho el trabajo de María Luna señala eso, que los festivales cumplen un rol muy importante en darle visibilidad a estéticas, a políticas de producción que no se corresponden con las centrales, y en ese sentido el tipo de producciones que están presentes a lo largo y el ancho del continente a veces encuentran una vía de canalización en los festivales, a veces con muchas dificultades, a veces producidos y exhibidos en condiciones muy precarias, pero no por eso menos relevantes en la construcción de sentido, que en última instancia es lo que importa. Si una película tiene capacidad de interpelar a un conjunto de espectadores, quizás en el ámbito local, eso pueda transformarse en una nueva política estética, por decirlo de algún modo. Yo creo que, de hecho, el ascenso de los festivales que hemos visto en las últimas dos décadas da cuenta de que hay todo un fenómeno audiovisual a veces desconocido en nuestros países que tienen una potencia enorme. Quizás, de ahí se deriven nuevas estéticas, nuevos directores, nuevas narrativas, que no coinciden con las dominantes, es lo más rico de todo.
Ana Rosas Mantecón: Y creo que hay un boom de producciones comunitarias. Parte del sentido también de este texto es mostrar cómo hay un desarrollo enorme de producción fílmica que va mucho más allá de la producción comercial o de la producción industrial, y que tiene una enorme calidad. Tenemos toda una serie también de estereotipos, de pensar que lo comunitario no es necesariamente de calidad, todo lo contrario. O sea, hay un crecimiento de esta calidad y del desarrollo de la complejidad en la manera de contar historias, de narrar, esa también es una realidad innegable.
Octavio Fraga: Quiero comentarles de una experiencia cubana. Tenemos una televisora comunitaria, se llama Televisión Serrana, que radica en la comunidad de San Pablo de Yao, en la región oriental de Cuba, en Granma. Se fundó en el año 1993, hace 30 años, empezó haciendo con los viejos Súper VHS y después con formato Betacam, también cámaras muy humildes. Hoy tiene un catálogo de documentales, es la memoria de la realidad local. Nunca se han movido de ese espectro, de ese lugar, graban a niños de las montañas, son videocartas y hacen intercambios con otros países de estos materiales. Salvo ese tipo de material, todo lo que producen son documentales, que es el centro de su producción.
Confieso que me sorprendió la aseveración de Tamara L. Falicov, cuando sentencia: “… los cineastas de la periferia se reúnen en festivales de cine en el Norte global (…) para refinar su capital cultural y disfrutar de la posibilidad de estar más en sintonía con los tipos de estética cinematográfica que se prefieren en un contexto europeo”. ¿Cómo interpretar el cuadro que nos dibuja la ensayista estadounidense, incluida en este volumen?
Ana Rosas Mantecón: Bueno, yo creo que uno de los mayores aportes del texto, es un texto muy complejo y diverso, es mostrar cómo la circulación de películas latinoamericanas por estos festivales europeos se da a través de ciertos tamices. Hay una serie de estereotipos sobre lo que es el cine latinoamericano, que a su vez están influyendo en la reproducción de esos estereotipos. Es un texto que, desde la primera vez que lo leí me pareció muy sorprendente, apunta a mostrar cómo las películas latinoamericanas que circulan —no es que sí puedan circular abiertamente— son películas que se van ajustando a estos estereotipos sobre lo que es el cine latinoamericano, y creo que es un análisis muy bien fundamentado.
Leandro González: Sí, además es una especialista en estos temas, su artículo es muy ilustrativo sobre un aspecto que merece ser destacado, y es que esta proliferación de festivales de los que venimos hablando tienen un calendario, tienen un mapa y tienen, por supuesto, una jerarquía. Entonces, el artículo nos ayuda a entender cómo se produce la jerarquía en los festivales, por qué algunos son más importantes que otros y dónde están radicados los más importantes, además, son festivales que muchas veces apoyan al cine latinoamericano. Con ese apoyo generan una tendencia a destacar cierto tipo de narrativas por encima de otras. Entonces, para nosotros como latinoamericanos, es problemático, porque las películas que tienen mayor circulación se deciden en países centrales, fuera de Latinoamérica muchas veces. Y lo primero que yo decía, respecto a esta cuestión de la transnacionalización. A mí siempre me llamó mucho la atención algo que señaló Néstor García Canclini hace más de veinticinco años, y es que la mayor diversidad de cine latinoamericano no está ni en San Pablo, ni en ciudad de México, ni en Buenos Aires, ni en Montevideo, está en Madrid, la ciudad donde uno puede ver más cine latinoamericano en una semana, no está en Latinoamérica. Eso es muy paradójico y habla un poco del problema que tenemos enfrente.
Octavio Fraga: Voy a hacer un comercial Leandro. Ya sé que no has estado en Cuba, pero el festival de La Habana tiene esa singularidad, las posibilidades de ver cine latinoamericano son infinitas. Realmente en el festival de La Habana no hay manera de ver todo lo que se pone, todo lo que se presenta en diez días de festival, así que cuando tengas un chance bienvenido. El festival es en diciembre.
Leandro González: Encantado, Cuba es un caso especialísimo en muchas cuestiones y el cine en particular, tienen todavía las salas que nosotros hemos perdido. En Buenos Aires se destruyeron la mayoría de esas salas antiguas, que eran maravillosas, y siento que hay una cinefilia que es más briosa que la nuestra, asumo.
Octavio Fraga: En el capítulo donde se aborda “El diapasón de festivales de cine, a Chile lo dibujan con una combinación de cine, industria, cultura, público, al menos yo lo interpreto de esa manera, ¿ese modelo que nos presenta la autora que aborda el tema Chile, es el modelo referencial para el desarrollo de la cinematografía de nuestros países? ¿Cómo entender a un festival cinematográfico más allá de ser un espacio de obvias contribuciones culturales?
Leandro González: En el caso de María Paz Peirano, que aborda el caso de Chile, me parece que es muy interesante cómo muestra el ascenso del cine chileno en los últimos años. Se fortalece a partir de una ley, de un conjunto de políticas, que en el caso chileno tiene un aspecto más integral porque se focaliza en la formación de espectadores, en la creación de festivales, y eso da lugar a un proceso de profesionalización de todos los agentes del sector que se ve materializado en las películas que muchos de ustedes habrán visto en los últimos años. Aparecen un conjunto de películas chilenas que trascienden, tienen una trascendencia mayor a la media, y eso habla también de una política de internacionalización del cine chileno con presencia en festivales, en mercados. Todo eso sería imposible si no hubiera habido antes políticas de apoyo a los festivales que se producen en el propio territorio chileno, eso está muy bien mostrado en el caso de Chile por parte de la autora. Pero se podría decir algo muy parecido sobre la mayoría de los países latinoamericanos, es desde abajo como empieza a desarrollarse el cine para que después tenga una trascendencia internacional.
Ana Rosas Mantecón: Sí, así como mencionas el Festival de La Habana, en América Latina los festivales se han convertido en circuitos de exhibición fundamentales para atacar el tema de la diversidad. Si uno mira esto que decía Leandro respecto a la proporción entre el cine argentino y el norteamericano que se exhibe en Argentina, es la realidad de todos los países latinoamericanos. Es una abrumadora apertura hacia el cine de Hollywood y muy escasa apertura para el cine propio, y minúscula para el cine de otros países latinoamericanos. Los festivales se vuelven entonces en ventanas claves para acercarnos a esta diversidad de lo que se produce a nivel mundial.
Octavio Fraga: Cuando uno sigue la ruta del libro hay una figura que de alguna manera aparece en buena parte de los capítulos que es el curador de festivales de cine o el curador de una televisora, ¿qué singularidades y poderes tiene este decisor en un festival, en una televisora o en una plataforma de pago?
Ana Rosas Mantecón: Bueno, uno de los grandes retos que nosotros vemos ahora para entender, por ejemplo, cómo circula el cine en las plataformas, es que pareciera que tienen una oferta infinita. Si nosotros pudiéramos mirar el catálogo como tal, veríamos que la oferta es muy grande, el problema es que no hay un acceso directo al conjunto de ese catálogo, sino que hay un mediador clave que es el algoritmo, y el problema de los algoritmos plantea un reto: cómo vamos a entender este nuevo papel donde ya no es un curador o una persona la que a partir de un conjunto de criterios va diseñando una programación. Lo que vemos es una reubicación de los mediadores. El curador es un mediador, pero los algoritmos son de alguna manera los nuevos mediadores y estamos todavía en trance de entender qué papel juegan estos otros mediadores y de qué manera transforman este acceso. El texto de Marina Moguillansky muestra muy bien cómo se mueven, en alguna medida, muy distintas, en algunos países, pero hay una serie de constantes. Los algoritmos no trabajan en abstracto, son también intervenidos por conjuntos de equipos de las propias empresas de las plataformas. Si nosotros vemos la cantidad de clics que hay que dar para llegar a una película latinoamericana, ahí vemos cómo los nuevos curadores en realidad son estos algoritmos. Nos van llevando nuestra atención privilegiadamente, por ejemplo, a las películas de Hollywood, o a cierto tipo de películas que son las que también María Luna muestra, que son las que están teniendo mucha más visibilidad. Creo que el tema de la visibilidad y del papel que juegan estos nuevos mediadores, es algo que tenemos que repensar, ya no es solamente la figura del curador.
Leandro González: Yo creo que esto se explica en dos direcciones. Primero, que mediadores hubo, hay y habrá siempre, y segundo, que la tarea del medidor, sea un ser humano o un algoritmo, nunca es neutral. Está siempre orientada por algún interés de visibilizar ciertas cosas y no otras, y lo que ocurre con la cuestión de los algoritmos es justamente eso. Netflix, por poner el ejemplo que tenemos más a mano, inmediatamente le da mayor visibilidad a las producciones que están hechas por Netflix. Distribuye películas con el interés de promover su propia producción, y esto para el cine latinoamericano es un problema muy grave, como decía Ana y como muestra el trabajo de Marina Moguillansky, relega al cine latinoamericano. No obstante, siempre hubo esa cuestión del mediador como un elemento conflictivo, y lo que tenemos que hacer nosotros con los mediadores es forjarnos de herramientas que nos permitan dar cuenta de eso. El trabajo que hace Marina es muy original desde ese punto de vista, porque con pocos elementos, y con un par de cuentas de distintos lugares de Latinoamérica, pudo dar cuenta de que todo aquello que se dice sobre la eficacia de los algoritmos es por lo menos cuestionable. Ese ejercicio merece ser continuado, hay que seguir explorando las metodologías, pero de ningún modo podemos decir que sea una maravilla, que van a solucionar todos los problemas que tenemos vinculados a nuestro cine, sino más bien al contrario, es algo que viene a reforzar lo que ya conocíamos.
Octavio Fraga: Ana, usted dice en el libro, que de alguna manera ya Leandro lo citó, se me adelantó un poco, “El espectador no nace, se forma”, y es una cita obligada. ¿Las variables de estratificación social y cultural cómo pesan en ese empeño de formar un público?
Ana Rosas Mantecón: Son claves, yo creo que es fundamental entender que los públicos no nacen, se hacen, dependiendo del contexto familiar en el que nacimos y crecimos rodeados de libros o sin ningún libro. La familia se vuelve un socializador clave, la escuela también es un socializador fundamental para formarnos como públicos o para formarnos como no públicos. Cuando tenemos una mala experiencia, o un conjunto de malas experiencias de acercamiento a la lectura, al teatro, al cine, la escuela ahí tiene la responsabilidad de que nos vacuna de alguna manera. Nos vamos construyendo como no, y si los algoritmos nos muestran exclusivamente las producciones de Netflix o las producciones norteamericanas, es muy probable que nuestro gusto se va a ir desarrollando en ese sentido, de ahí la importancia de las políticas públicas como espacios para ampliar nuestro horizonte, ampliar la posibilidad y las herramientas que vamos a ir teniendo para disfrutar primero, para visibilizar. La formación de públicos lo que hace es, primero, darnos un margen para que nosotros tengamos las posibilidades de identificar una oferta, pero también nos da las herramientas para disfrutarla, para criticarla. Estas políticas que hubo, durante décadas, en la cinematografía cubana, de acercar a sus públicos a la diversidad del cine latinoamericano seguramente tuvieron un impacto en la formación del cinéfilo cubano. Esto ha venido transformándose, por eso importante entenderlo como un fenómeno dinámico en el que se puede influir, en el que se puede trabajar. Hay una parte en el libro donde nosotros decimos, es cierto que internet ha abierto las posibilidades de acceso, pero para que nosotros podamos saber cómo llegar a ciertas páginas, sepamos cómo bajarlas, todo eso requiere una formación como internautas. Entonces hay que pensar también, en cómo las políticas públicas dotan a sus ciudadanos de estas herramientas para el acceso y para el disfrute crítico de las ofertas.
Octavio Fraga: ¿Las televisoras públicas, me refiero a las de América Latina, están hoy en mejores condiciones de ofertar un cine de calidad?
Leandro González: Yo pienso que por lo menos en el cono sur, en las últimas dos décadas hubo un giro político que se expresó en el fortalecimiento de capacidades estatales, y en ese gran marco la televisión pública se vio fortalecida, esto puedo opinarlo sobre Brasil, Chile, Argentina o Uruguay, no podría hacerlo sobre el resto de Latinoamérica. Por otro lado, dio lugar a un fenómeno de regionalización que está abordado en el capítulo de Juan Carlos Domínguez Domingo que se llama “El financiamiento del acceso, participación de la televisión digital en las políticas de cine y del audiovisual en Latinoamérica”, quizás me estoy adelantando Octavio a lo que vas a preguntar. Muestra que hubo un intento, subrayo la palabra intento, porque no sé si los resultados fueron tan buenos, pero yo creo que ese intento vale la pena. La televisión sigue siendo el principal medio de información de los latinoamericanos, por lejos, mucho más que las plataformas, y eso a veces lo olvidamos. Cuando empezamos a mirar las tendencias, ese tipo de cuestiones dejamos de lado lo efectivo que es eso. La televisión sigue teniendo un rol importantísimo en la información de los ciudadanos latinoamericanos, y hay algunas experiencias. Está por ejemplo DOCTV, una red de canales de televisión públicos de Iberoamérica. Surgió una especie de programación común que circuló, que quizás tuvo más visibilidad que la que hubiera tenido en las salas de cine, pero se descontinuó, lamentablemente, un poco por los cambios políticos en cada país. Con estos giros, eso repercutió a nivel regional, se frenó la experiencia, pero merece ser continuada por la posibilidad enorme que acarrea eso.
Ana Rosas Mantecón: Y la digitalización de la televisión ciertamente ha abierto enormes posibilidades para la difusión de cines latinoamericanos. Varios de los que antes eran canales, se van generando, se van abriendo nuevos canales enteramente dedicados a cine nacional o a cines latinoamericanos, y que encuentran ahí un potencial de difusión muy importante.
Octavio Fraga: En los últimos años varios países de América Latina han materializado leyes de cine, históricas demandas de los cineastas de la región, ¿qué impactos han tenido estos instrumentos jurídicos en la elevación de la calidad del cine que se produce hoy?
Ana Rosas Mantecón: Bueno, hay una gran diversidad de leyes de cine, una parte importante de nuestras legislaciones han apuntalado la producción, de ahí el crecimiento enorme de la producción fílmica latinoamericana. Creo que tenemos un rezago en el campo de las leyes que trabajen y que apuntalen la circulación y el acceso. Si nosotros vemos lo que está ocurriendo con las cuotas de pantalla, hay una crisis a nivel latinoamericano, porque películas que en otro tiempo —lo que mencionaba Leandro— respecto a la afirmación de Néstor García Canclini, que es en Europa donde se puede ver más cine latinoamericano y no en América Latina, esto cada vez es peor. Fuera de los festivales y fuera de las cinetecas, en realidad, las posibilidades que tiene un ciudadano, por ejemplo, mexicano, de ver cine argentino son cada vez más escasas. En general, la diversidad del cine latinoamericano tiene una cuota mínima en países fuera de Argentina y así ocurre con el cine uruguayo para proyectarse fuera de Uruguay, o el cine mexicano fuera de México. Entonces, creo que ahí hay una deficiencia en la legislación latinoamericana que apuntale la circulación de nuestras películas; y ya no se diga lo que ocurre con las plataformas, que estamos todavía con un enorme rezago legislativo para lidiar con estos nuevos fenómenos y con lo que están significando muchas de ellas, ni siquiera pagan impuestos. Ya no se diga el tema de las cuotas de pantalla, creo que hay un gran reto ahí para la sinergia que se tiene que dar entre la investigación y la legislación porque no es fácil. No es simplemente un tema de las plataformas, como bien lo muestra la investigación de Marina. No es simplemente que haya películas latinoamericanas en sus catálogos, hay que trabajar también con el tema de la legislación de los algoritmos, y cómo el tema de la visibilización se vuelve clave.
Octavio Fraga: Bueno, solo me queda mostrarles nuestra gratitud por haberlos tenido hoy en el Diálogos en Reverso. Ha sido un gusto y también enriquecedor lo que he podido escuchar en el día de hoy. Hemos tenido una hora y dos minutos de conversación, Leandro estaba preocupado por el tiempo, creo que hemos cumplido su tiempo. Muchas gracias reiteradas por estar con nosotros y un abrazo desde Cuba.
Ana Rosas Mantecón: No, muchas gracias por la invitación, y bueno, esperamos que esto ayude para que el libro circule. El problema no es sólo de los cines latinoamericanos, sino también de nuestras publicaciones, y este tipo de ventanas pues ayudan a su visibilización.
Leandro González: Totalmente, ha sido un gusto enorme, y siempre es un placer hablar de estos temas y compartir preocupaciones y deseos, así que gracias y un abrazo grande.
Octavio Fraga: Bueno, seguimos en contacto, cuídense mucho.
Ana Rosas Mantecón: Hasta luego.
(Imagen de Portada: Cubaperiodistas).
