Transcripción de la entrevista a Miguel Machalski, guionista, consultor y tutor de guiones de Argentina, en el espacio Diálogos en reverso, de la Unión de Periodistas de Cuba, realizado el 8 de febrero de 2023 basado en su libro, El guion cinematográfico: un viaje azaroso (Ediciones EICTV, 2009).
Octavio Fraga: Hola, bienvenidos a otra sesión de Diálogos en Reverso, un espacio de la Unión de Periodistas de Cuba que tiene su espacio los miércoles a la una de la tarde. Hoy tenemos otro gran invitado, y digo gran, porque tiene una hoja curricular importante, sustantiva, intensa. Miguel Machalski, bienvenido a nuestras pláticas sobre cine.
Miguel Machalski: Muchas gracias por la invitación, Octavio, muy agradecido.
Octavio Fraga: En las dos ediciones anteriores hemos subrayado —nos parece importante recordarlo— que Diálogos en reverso lo vamos a dedicar este año, al abordaje libros de cine y sus autores, o volúmenes que, aunque su cuerpo temático no sea necesariamente de cine, por sus contenidos tributen al arte cinematográfico. Nos parece importante hacer este recorrido con los autores que nos pueden enriquecer, aportar, actualizar conceptos e ideas, también valoraciones.
El libro que hemos tomado como objeto para nuestro diálogo con Miguel Machalski se titula, El guion cinematográfico: un viaje azaroso. Es una edición del año 2009, pero sus páginas tienen absoluta vigencia.
Como ya es habitual en Diálogos hacemos una pequeña presentación antes de la plática, y digo pequeña —también difícil— porque, como anunciaba al principio, Miguel tiene una hoja de trabajo versátil.
Nuestro invitado se desarrolla en el ámbito internacional como guionista, consultor y tutor de guiones. Ha co-filmado, o filmado, más de veinte guiones cinematográficos de diversos géneros, comedia, drama, relato histórico. También ejerce como asesor de proyectos vinculados al cine en Europa, África, Medio Oriente y América Latina, labor que materializa con una absoluta intensidad y entrega. Ha trabajado en eventos culturales y festivales de cine e imparte, además, talleres nacionales e internacionales organizados por instituciones públicas y privadas. Colabora regularmente con grandes estudios de Europa, por citar uno, Proimágenes de Colombia, muy conocido en ese país y en América Latina. Es autor de tres libros publicados. Además de El guion cinematográfico: un viaje azaroso, están El punto G del guión cinematográfico, publicado en Madrid, y ScreenTelling, publicado en inglés, disponible en versión electrónica.
Bueno Miguel, tienes una potente hoja de trabajo que yo he acortado, y agradecemos una vez más que hayas aceptado nuestra invitación.
Miguel Machalski: Bueno, yo te agradezco también.
Octavio Fraga: Este espacio es muy informal, apostamos siempre por la mayor cercanía posible, gracias a esta posibilidad que nos da la herramienta de la videoconferencia. Empiezo con la primera pregunta y son muchas las que quiero hacerte.
En el prólogo a la edición de este libro el cineasta cubano Fernando Pérez, acota una diferencia entre principios y normas para la escritura del guion. ¿Podría desgranar esa idea?
Miguel Machalski: Primero, ese libro lo escribió otra persona que ya no soy yo. Estamos hablando de la primera edición, que fue del 2009, así que ya van más de catorce años. No sé si siempre estoy de acuerdo con esa persona que escribió ese libro, con lo que decía en aquel momento. O, mejor dicho, no creo que esté en desacuerdo, pero sí se ha ensanchado, se ha abierto a muchas otras experiencias que he tenido, experiencias profesionales y personales también. Considero que toda esta cuestión de la escritura del guion, de contar cuentos, de hacer cine, no es sólo un tema profesional o vocacional, sino que tiene mucho que ver con la vida, es muy vivencial también.
Uno de los puntos que más destaco en mi trabajo como consultor es que la escritura de un guion es un acto creativo, no es un acto técnico y que, incluso, hasta la palabra que a veces se usa, la cuestión del aprendizaje del guion (no estoy totalmente de acuerdo con el termino aprendizaje) es una experiencia, es un proceso. En ese proceso hay un guía, un facilitador y hay una persona que se entrega al facilitador para sacar de sí su potencial creativo, estrictamente hablando. Muchas veces hago referencias con la música, porque soy un poco músico al mismo tiempo. Hay una maestra, una mentora de música, Nadia Boulanger, que en Francia ha sido quien guió a gente como Astor Piazzolla, Abel Visconti, grandes músicos, y, lo que ella misma representó como creadora es mucho más importante que lo que ella logró fomentar, estimular, inspirar a otros músicos. Creo que el rol del consultor es ese; no pasa por normas. Hay un conjunto de normas que podemos decir que son reglas. Este es un enfoque más bien norteamericano o anglosajón de la escritura de guiones, que no descalifico, pero de ninguna manera es lo único —ni quizás lo más importante— entonces no le diría a un joven guionista que quiere embarcase en ese camino que ignore completamente estos manuales que tienen una serie de normas o recetas, o fórmulas, no sé qué palabra podemos usar, pero que no use eso como única brújula en su camino.
Desde mi punto de vista, los principios son más bien algunas maneras de ver las cosas que no son reglas, son pautas que permiten al autor o al creador decidir para dónde ir. Lo que me molesta un poco con la idea de las normas es que a veces pueden sonar un poco como que esta es la manera correcta de hacer lo que sea, ya sea escribir un guion o construir una mesa. Y el principio es, más bien, una especie de concepto general que permite a cada uno encontrar, quizás, su propia norma (podemos llamarla así), pero una norma única y personal que le permite a esa persona obtener los resultados que está buscando en el plano creativo.
Octavio Fraga: Tomando como base su experiencia como tutor y asesor de guiones, volveré sobre esa experiencia que usted tiene, ¿cómo ha evolucionado el guion cinematográfico en los últimos años? ¿Cómo lo ve hoy?
Miguel Machalski: El guion ha ido evolucionado en la medida en que el mercado ha ido evolucionando. La manera de ver cine ha ido evolucionando, los costos de producción —todos estos elementos que son periféricos, que son colaterales— han incidido también en la manera de escribir guiones, sin hablar de las series de televisión, que han introducido nuevas pautas narrativas. Hay quienes repudian el lenguaje televisivo como menor. Yo no lo considero así, sobre todo algunas series que he estado viendo que me parecen de una escritura excelente. Eso sí, el protocolo, la manera de encarar la escritura del guion y la manera de contar cuentos ha cambiado mucho, y hay que incidir mucho en guiones de largometraje, a tal punto que no son pocos los proyectos que yo asesoro actualmente, que están presentados como largometrajes, pero que en realidad puede convenir más que se conviertan en series. O sea, desde el punto de vista de la eficacia del relato, presentan nuevas posibilidades de producción, según el país, los fondos y demás. Esa no es mi área de pericia. Yo algo sé de eso por, simplemente, estar por ósmosis, por estar ahí, pero lo que a mí me interesa es cuál es la mejor manera de contar.
También hay una cosa que estoy viendo mucho en los últimos años: ¿hasta qué punto los autores son tributarios de los fondos de apoyo de sus respectivos países? Teniendo en cuenta que trabajo con muchos países en diferentes continentes, un guion que logre generar los fondos necesarios para hacer la película, la pregunta subyacente no es cómo hago para hacer la mejor película que quiero hacer sino cómo hago para convencer a los comités de lectura para obtener los fondos que necesito. Y digo que a veces esto es falso, porque es una especie de profecía autocumplida. No es que realmente los comités sean tan cerrados, aunque a veces lo son, sino que el autor empieza a decir: “Uy, si pongo esto no le va a gustar a este o al otro”. Me parece una presuposición no siempre acertada, pero eso va configurando un poco la escritura de guiones, es un tema bastante largo.
Hay otro tema que se ve mucho en la cuestión de los géneros. Hace algunos años la ausencia de un género definitivo no era un problema, muchas películas eran dramas o comedias dramáticas. Hay una cierta tendencia, hoy en día, de ir hacia el género porque es una etiqueta más visible, más nítida, que permite colocarse frente a un público que no está. Este es un fenómeno mundial, obviamente tiene mucho que ver con internet y con las plataformas que permiten ver películas fuera de las salas, también porque yo creo que el género atrae mucho. No digo que este es un elemento de marketing, no es mi especialidad tampoco. A veces incito a que una película tenga un género bien identificado o un género múltiple. Puede ser comedia y thriller al mismo tiempo, pero que sea identificable permite, más fácilmente, acceder a los fondos financieros —y a cualquiera que evalúe un guion— a identificar un poco más el tipo de película de la que se está hablando, y no impide, por otra parte, estar contando algo mucho más relevante.
Octavio Fraga: Volviendo sobre ese mismo análisis de los guiones que ha leído en los últimos años ¿Podría identificar alguna tendencia, corriente de conjunto, de maneras de hacer el guion que rompa con lo que se ha hecho anteriormente?
Miguel Machalski: No, yo diría que una cosa que voy notando es que cada vez más el standard o el nivel técnico-profesional de escritura está mejorando mucho en todas partes del mundo. Me pasa mucho menos, es decir, en estos guiones que son un poco como un ovni, que están escritos con un standard que uno no entiende, que tiene una letra muy pequeña, entonces la extensión está un poco distorsionada, uno no sabe, tiene sesenta páginas. Yo no sé si es una película de una hora o de dos horas, o que no respetan normas previas. Son esas reglas de escritura que permiten una lectura, que el lector esté manejando las mismas referencias. Entonces yo creo que cada vez más se está profesionalizando la escritura. Ahora, el tipo de narrativa no tanto. Lo que sí hay muchos cambios en los temas, hay más proliferación de temas sobre las diferencias de género o la cuestión transgénero, mucho guion, muchas historias que giran en torno a ese tema. Son tópicos de la sociedad muy actuales. En Europa se aborda mucho sobre los refugiados, ya están empezando a aparecer, sobre el tema de Ucrania, de Rusia y, por supuesto, los temas medioambientales. Eso a granel. Lo que va pasando en la sociedad se ve reflejado —consciente o inconscientemente— en las historias que se cuentan.
Octavio Fraga: En el libro usted apunta, con muchos subrayados, diría yo, lo crucial que resulta el personaje en el empaque del guion. Me gustaría que profundizara en esa idea, es un capítulo muy importante.
Miguel Machalski: Sí, cómo no, antes de hacer eso, quisiera añadir un poco, con respecto a lo que decía antes.
Octavio Fraga: Adelante.
Miguel Machalski: El tema medioambiental, el tema de las guerras, el tema de las crisis económicas, el tema de las crisis individuales con respecto a las tendencias o pertenencias de género, así sean muy importantes, suele suceder que se convierten en géneros, donde el tema de la historia es la dificultad que tiene un individuo en que acepten que es una mujer en un cuerpo de hombre. Ahora, no todos los individuos que tienen esta problemática son iguales. Si tú eres una mujer en un cuerpo de hombre y yo soy una mujer en un cuerpo de hombre, tenemos además de eso muchos otros factores que nos definen como seres humanos. En las películas de refugiados, muchas veces los personajes se definen como refugiados, y nadie es solamente un refugiado, cada refugiado es único, y esto en realidad es como casi una introducción a tu segunda pregunta, el personaje. Un ser humano no es representativo de un lugar en la sociedad, o de un pensamiento político, o de un lugar histórico, cada ser humano tiene factores singulares que hacen que ese personaje —dentro de su contexto— tenga ciertas conductas, ciertos comportamientos, y eso me parece muy importante, porque me encuentro mucho con personajes genéricos que son prisioneros de la historia y del tema, y no artífices de la historia y del tema. En una palabra, si tú quieres hablar de alguien que es xenófobo o racista, que no quiere, de ninguna manera, que vengan refugiados a su país, y tú quieres hacer una denuncia a través de ese abordaje, si la película o la historia se queda solamente en el plano de la denuncia se convierte, muy fácilmente, en un panfleto. El público que va a estar de acuerdo con eso que tú dices, ya está de acuerdo desde antes. Un fascista, un nazi, un racista, no va a ver esa película. Entonces estás dirigiéndote a los que ya están convencidos. Entonces yo cuando me veo con ese tipo de cosas, pienso, bueno, vamos a ver quién es este tipo que es racista, qué dice este tipo que tiene ese odio, ese miedo del otro. Entremos más en su mundo interno, veamos cuáles son sus demonios internos, veamos con qué se está peleando él para estar peleándose en el otro, en qué medida él se siente similar al otro y no le gusta esa similitud que ve en él. Entonces, su rechazo del otro es un rechazo de sí mismo, en una palabra, hay un poco más psicológico sin ser lo que llamo psicologista. No soy muy aficionado a las películas que hacen como terapia del personaje dentro de la película, pero sí me parece interesante que los guionistas se detengan a ver quién es esa persona que está en ese lugar, porque va a crear personajes mucho más reales, con muchos más matices, y va a plantear el problema desde otro lugar que el de las circunstancias. O sea, el hecho de que ese tipo sea racista y no que quiera que vengan ucranianos a su país, no es solamente producto de las circunstancias, es producto de un perfil y de factores de su vida que le generan ese rechazo. Y si no hubieran extranjeros que quieren venir a su país, tendría ese rechazo en otro lugar de su vida, porque lo que tiene que resolver no es que los ucranianos vengan o no vengan, tiene que resolver cosas en él. Entonces yo creo que hay una complejidad —que muchas veces falta— en el momento presente, en los guiones que leo y trabajo mucho. Le dedico mucho más tiempo a trabajar en quiénes son esas personas que están en ese lugar, en la trama, el argumento, la estructura, pero, a mi modo de ver, es dependiente de lo otro.
Harold Pinter, por citarlo, decía que él ponía a sus personajes en una situación, imaginaba las situaciones y después se sentaba a ver qué hacían en esa situación. Me parece muy bonito como idea, porque además no son títeres que uno mueve a su antojo, hay que ver quién es esta persona y por qué hace o no hace lo que uno le está imponiendo a través de la trama, del argumento.
Octavio Fraga: Uno escribe para un público, obviamente, ¿pero podemos hablar de un tipo de público, de muchos? ¿qué variables debe manejar el guionista sobre este capítulo, considerando que los lectores fílmicos resultan sujetos intocables?
Miguel Machalski: Bueno, lo que pasa es que a veces yo escucho en muchos de los paneles donde comparto con otros colegas, sin decir que tienen razón o no, “tú escribe el guion que quieras, no pienses en el público, no pienses en el dinero, no pienses a quién está dirigido, porque si no eso te va a frenar”. Estoy un poco de acuerdo, pero no del todo. Pienso que no sirve para mucho que tú te pases horas, días y semanas, cuando no años, desarrollando una historia que finalmente no tiene un destinatario. En el otro extremo, está la cuestión de escribir pensando tanto en el destinatario que ya no estás escribiendo la historia que quieres escribir, sino la que piensas que el otro quiere escuchar, ver o leer. Un guionista es un poco como los acróbatas, los malabaristas chinos tienen como no sé cuántos platos dando vueltas. Entonces, tiene que estar atento a que no se le caiga ninguno, estar atento a todos. Este es el cuento, la historia, el guion que me sale de las tripas, del corazón, es lo que quiero contar, pero estoy contándolo de una manera que la gente a quien yo quiero llegar me pueden escuchar, les va a interesar escucharme. Creo que era John Steinbeck, que decía: “Una historia no sirve para nada si no trata sobre el oyente”. Puedo contarte una historia que te sea muy ajena, que no tenga nada que ver con tus circunstancias personales, pero que tenga algún vínculo universal que puedas traspasar, trasponer a tu realidad. Hay que pensar en el espectador en este sentido, si yo le escribo un poema de amor a mi amada y ese poema es tan enigmático que no me va a entender, yo entiendo que venga una persona y me diga: “Mira, Miguel, si tú quieres realmente acomodarla, escribe una cosa un poquito más…”, Hay que buscar un equilibrio entre la calidad poética y una lectura para esa persona, que es mi amada, porque si no caes al puente.
Dicho esto, hay también otro asunto a contemplar, y tiene mucho más que ver con aspectos no estrictamente guionísticos y creativos. En qué nicho del mercado uno se quiere colocar. Si tú estás pensando en hacer una película autoral, bastante pequeña en términos de producción para el circuito de festivales, vas a tener que aceptar que el público sea bastante restringido y que de repente estás escribiendo una historia, una película “difícil”, como puede ser hoy en día Tarkovski para un espectador que no tiene experiencia cinematográfica o un joven que ve películas de superhéroes, está bien. Pero muchas veces lo que va a impedir que se haga son cuestiones financieras, no hay público suficiente, sin entrar en cuestiones comerciales de lucro, sino simplemente de sostenibilidad, de viabilidad. Yo recuerdo una anécdota, no voy a dar nombres, en un momento dado empecé a trabajar con un argentino, por cierto, un muchacho joven que había hecho un par de películas de muy bajo costo, muy festivaleras, muy personales, bonitas, interesantes, con calidad, pero para un público, digamos, restringido. Este cineasta quería pasar a otro tipo de películas más grandes, de presupuestos considerablemente más elevados y —palabras suyas— donde su abuelita no se quedara dormida. Entonces yo digo, okey, lo entiendo perfectamente, eso significa que vas a intentar buscar ciertos mecanismos dramáticos y narrativos para enganchar un poco más, siempre que enganchar no signifique algo ofensivo o que rebaje, y en realidad, finalmente no hubo caso. Cada vez que él escribía una nueva versión del guion volvía con un texto donde muy probablemente la abuelita se iba a quedar dormida. Entonces le dije: ninguna cosa es buena o mala, eres tú quien estás diciendo que quieres hacer este tipo de película con este tipo de guion. Entonces, vuelves a hacer la tercera película, pero no vas a conseguir dos millones de dólares como estabas pretendiendo como presupuesto. Esto lo puedes hacer, pero con trescientos mil dólares. El guionista tiene que tener una noción sobre la realidad del mercado, mal que nos pese usar esa palabra. Incluso, las pequeñas películas autorales de arte y de ensayo, tienen también su mercado, y no es sostenible, uno no puede ser cineasta haciendo películas que no entren en cierto circuito que te permita ejercer este oficio como profesión y no como hobbie.
Octavio Fraga: Ahora lo voy a ubicar en el crítico de cine que tributa hacia las publicaciones generalistas, que son muy importantes porque llegan a un público mayor. Quizás usted no esté totalmente de acuerdo conmigo, pero los contenidos de estas publicaciones siguen siendo el director y los actores protagónicos de la película, el centro de atención de la crítica, y el guion y la labor del guionista resulta relegada, ¿por qué?
Miguel Machalski: Yo estoy de acuerdo con eso y pasa porque el guion es un elemento un poco invisible en la película. Fue visible al principio, porque lo primero que hay de la película es el guion, quiera uno o no, salvo muy pocas excepciones. Hay cineastas que filman sin guion. No sé, John Cassavetes. Hay algunos ejemplos, pero son excepciones que ponen una regla. Hoy en día es muy difícil que le den dinero a un cineasta para hacer películas sin un guion, pero, hablando del guion, ese primer elemento se va disolviendo en el proceso de elaboración de la película hasta terminar desapareciendo. En la película no es que desaparezca, pero es como digerido por ella, y ya lo que sale luego es otra cosa. Lo que pasa es que también —creo que lo dije en el libro, lo digo todo el tiempo—, el guion es un poco híbrido, porque uno está escribiendo palabras en papel que tienen que reflejar imágenes en la pantalla, es como escribir una pieza de música para un escultor, ¿exagero?, no es tanta la diferencia. Una parte es la disciplina literaria por más que no se considere literatura y, la otra, es una disciplina audiovisual. Entonces, ¿qué pasa? Que la figura del guionista va como un poco desapareciendo, por lo menos ante el público. Por supuesto, de puertas adentro, porque se sabe quiénes son los guionistas, quiénes son los buenos, pero para el público es muy difícil que el guionista se conozca. Y otra razón, no menor, es que son pocos los directores que abiertamente agradecen o estiman que el éxito de una película es también responsabilidad del guionista. Más bien lo ocultan, No muy agradable para decir, tampoco es muy agradable de experimentar. Una vez más soy un poco precavido con respecto a dar nombres, pero hay casos de binomios de director y guionista que producen películas sumamente interesantes en gran parte, por lo menos en un cincuenta por ciento si no más, gracias al guion. Y, una vez que esa película se realiza y sale, el realizador como que oculta o por lo menos no menciona al guionista. Esto no ocurría tanto en el pasado. Buñuel siempre habló muy claramente de que Jean-Claude Carrière era su guionista, no su co-guionista, era su guionista. Obviamente, si tú paras a alguien en la calle y le dices: “¿Conoces a Jean Claude Carrière? seguramente no sepa quién es. Este un fenómeno que tiene que ver, también, con que el público lo que ve es la película, no ve el guion, incluso la figura del consultor, del asesor de guion, ahora ya empieza a ser un poquito más conocida, pero hace unos años, yo decía que trabajaba de asesor de guiones y me decían: “What’s that? ¿Qué es asesor de guión?”, como si pudiera imaginar que el pintor tiene un asesor —ponle verde y no azul—; entonces, eso te dice hasta qué punto el guion es como un elemento que tiende a pasar al olvido.
Octavio Fraga: Algunos investigadores de la cinematografía estadounidense apuntan a que los productores de Hollywood son verdaderos conocedores del guion ¿mito o verdad?
Miguel Machalski: Son conocedores del tipo de guion que necesitan para entrar en un mercado muy específico, que es el mercado norteamericano. Esto no es ni verdad ni mentira. A muchos productores de Hollywood tú les das un guion de Krzysztof Kieślowski o le das un guión de Fernando Pérez o de Lucrecia Martel y no sé si pueden evaluarlo debidamente ¿Por qué? Porque no tienen las herramientas. Y los hay también realmente cinéfilos, que saben mucho de cine, que ven todo tipo de cine, saben evaluar los guiones desde ese lugar. No hay que olvidar que la industria norteamericana no es equiparable con ninguna otra del mundo, salvo la india. Bollywood es la única industria en el mundo que maneja las sumas de dinero y el volumen de producción similar a Hollywood, y funcionan con una lógica también. Si una película va a costar ochenta millones de dólares, tanto el guionista como el asesor, como el productor, tiene que tener en cuenta que no pueden equivocarse, nadie puede equivocarse. Hay parámetros que hacen que una película tenga un potencial, que genere ingresos, que permitan una inversión de ochenta millones. Entonces no creo que sea ni mito ni verdad, la cuestión de todo depende del contexto, del tipo de industria, del tipo de película, si la película está destinada a un público local, doméstico —que hay muy pocas ahora— porque casi todas quieren entrar en el mercado internacional. Entonces, un productor francés que evalúa un guion latinoamericano, muchas veces, desde nuestra perspectiva, no está viendo un montón de cosas, pero está viendo otras, que él sabe cuáles son los elementos que faltan o sobran para que esa película entre en un circuito, ya sea más comercial, ya sea más festivalero, dentro de Europa. Es una cuestión de qué parámetros uno está utilizando.
Octavio Fraga: Mucho se ha escrito en los últimos años sobre el cine experimental y también sobre el guion experimental. Sobre este segundo capítulo, ¿me podría dar su definición?
Miguel Machalski: Experimental es algo que uno hace, ya sea en un laboratorio científico como escribiendo un guion, y lo hace a ver qué resultados da para establecer posiblemente algún standard a partir de ahí. Si yo hago el experimento de escribir un guion donde voy a decidir que lo escribo al estilo de Rayuela, de Julio Cortázar, en lugar de hacer un orden cronológico —no sólo un desorden cronológico— sino escribir las escenas de tal modo que uno pueda empezar en el medio, al final, o al principio, o donde quiera, y después saltar a otro lugar, me resulta bastante poco viable. Pero yo diría: “Bueno, bien, vamos a ver qué pasa”, es experimental porque uno lo hace una vez. Si los resultados son concluyentes uno de repente afina ese enfoque y termina convirtiéndose en una forma de crear guiones. Ahora, si el experimento falla, pues no se repite el desorden cronológico en las historias en mosaico que aficiona mucho a Guillermo Arriaga, el gran guionista mexicano que escribió Babel, Amores perros, 21 gramos. Es un cineasta que juega con el orden de causa y consecuencia de una manera magistral. Lo lógico es poner una causa y darle una consecuencia. Él lo que hace es coger las consecuencias y las pone dentro de las causas, entre otras cosas, en lugares y situaciones diferentes. Ahora bien, él no escribe guiones experimentales, a estas alturas menos que menos, lo tiene todo perfectamente dominado. Si yo te escribo un guion, como te decía antes, al estilo Rayuela, donde puedo empezar en cualquier lado, y primero hay que ver cómo se financia eso, porque es complicadísimo que alguien apueste el dinero que hace falta para hacer una película hoy en día para un experimento. El problema es que el cine es costoso. Tú puedes escribir una novela experimental y que te la publiquen puede ser complicado, pero, en todo caso, los costos son muchísimo menores. Puedes pintar un cuadro experimental, puedes componer una música experimental, todo eso “no cuesta nada”, pero si haces un guion experimental, que, por supuesto tiene por objeto, como destino, convertirse en una película experimental, en el camino has gastado cientos de miles de dólares. Hoy en día, tú puedes ir con una cámara digital, tienes un programa de edición y, es cierto que puede costar muy poco, y ahí puedes hacer lo que quieras, puedes ser totalmente experimental. Pero luego hay que ver qué haces con ese trabajo finalizado, cómo se difunde, si vas más allá de una cosa que uno hace para uno mismo. A veces me han venido con guiones experimentales, yo tengo poco para decir, no tengo muchos elementos. Digo: “Bueno, a ver, haces la película y después hablamos”, porque desde el guión es difícil evaluarte, es muy personal y, además, en lo experimental el creador tiene en la cabeza una visión de lo que eso puede ser, que difícilmente pueda plasmar en la página. Yo quiero hacer películas experimentales dentro de lo que es la “industria cinematográfica”, y lo pongo entre comillas porque entiendo que es una palabra un poco ambigua si se quiere. Está todo el tema del acto creativo, enmarcado dentro de cierto lugar que llamamos mercado.
En mi casa puedo ser todo lo experimental que quiera, a partir del momento en que empiezo a salir afuera con ese guion experimental, no sé hasta qué punto puede ser recibido o entendido, y en el último instante, generar interés y comunicación, porque uno crea para comunicar.
Octavio Fraga: ¿De cuáles herramientas no se puede desprender un guionista para hacer una buena historia?
Miguel Machalski: Siempre teniendo en cuenta que puede haber excepciones, es bastante difícil prescindir de la noción de conflicto en un entorno. O sea, si yo te cuento que esta mañana me levanté a tal hora, y me duché, y comí un desayuno de frutas con una banana y un durazno, y que luego salí a dar un paseo con mi perro y después volví a casa y me puse a leer un guion, y lo dejo ahí, bueno, ¿y, para qué me estás contando esto? Si yo digo que salí y en el parque cuando fui a dar un paseo me encontré con la oreja de un ser humano, como en Blue Velvet, en Terciopelo azul, de David Lynch, apareció un conflicto que no tiene que ser una pelea, apareció algo que no va con la normalidad de una situación, porque realmente uno no se encuentra con orejas humanas con facilidad cuando está paseando el perro en el parque, no necesita ser tan grande la historia. Estaba caminando por el parque y de repente escucho que dicen “Miguel”, y veo a un amigo que hace cuarenta años que no veo, ya eso merece que se esté contando una historia, porque estoy contando algo que es excepcional dentro de la normalidad de la situación. Hay que entender que normalidad de la situación no es la normalidad aceptada o consensual; digamos, un asesino no nace, un asesino a sueldo lo que hace es matar gente por contrato, eso no es que sea una vida muy normal, pero si yo empiezo mi historia así, hasta ahí no hay conflicto. El conflicto va a aparecer el día en que ese asesino recibe un contrato y en lugar de ejecutarlo no lo hace, o sea, hay una ruptura perfecta de la normalidad en la vida de ese personaje. Entonces, yo entiendo el conflicto en un sentido muy abierto. No porque tiene que haber armas o muertes, o bolsas con millones de dólares. Conflicto en el sentido de que la armonía, que puede ser bastante disfuncional tiene una ruptura y puede haber excepciones. Son muy pocas, pero las excepciones no me sirven si no es para confirmar una regla, hay muy pocas películas donde realmente ves que no hay algún tipo de conflicto, porque el conflicto es el que genera inquietud, expectativas, que son todos elementos que generan interés.
Eso puede estar hecho de una manera mucho más sutil, mucho más obvia, puede aparecer antes o después en el relato. No estoy hablando de la forma sino del fondo, esa es una herramienta que muchas veces yo creo que falta en las historias. No sé si hablar de esto, pero me voy un poco a otro tema, y es que el cine latinoamericano se convierte en un género. Un muchacho que vive en una villa, que no logra conseguir trabajo, y le proponen hacer de camello y entra en el mundo del narcotráfico, por supuesto que es altamente dramático y conflictivo, pero el problema, más bien lo interesante, es cuando le dicen que tiene que vender drogas a un pariente suyo que él quiere mucho; ahí estamos entrando en otra dimensión, cómo va a resolver él ese problema, ese dilema.
Muchas películas latinoamericanas, no necesariamente por voluntad de los creadores, sino por una especie de presión consciente o inconsciente del llamado mercado internacional, generan historias que responden a las expectativas de ese mercado. Es muy difícil que una película de amor o una película de desavenencia conyugal lleguen al mercado internacional. Eso se está flexibilizando, las películas argentinas están empezando a salirse de ese esquema, pero durante un tiempo eran problemas políticos, los desaparecidos, los problemas económicos, los temas que mediáticamente se supone, constituyen la identidad de un país. Una película cubana, a ver cómo entra en el mercado internacional si no menciona de una u otra manera la Revolución, la situación política de Cuba, una historia donde no pones esto, sino es más simplemente como telón de fondo, pues difícilmente esa película va a ser producida y asumida en el llamado mercado internacional. Esta es una cosa subjetiva, es una gran lástima y es una estrechez de mira de parte del mercado internacional.
Octavio Fraga: ¿Una película se pueda considerar “creativa” porque ha roto con las estructuras que le preceden, con las estéticas y narrativas de guiones anteriores a estas otras producciones?
Miguel Machalski: Bueno, hay que hacer la distinción en lo que es la película y lo que es el guion.
Octavio Fraga: Perdona, Miguel, siempre me estoy refiriendo al guion, ¿para que el guion se considere creativo tiene que haber roto con los anteriores que le precedieron?
Miguel Machalski: No, porque realmente a veces me parece que hay un esfuerzo tan grande en ser original que uno cae en lo pretencioso, en lo enigmático, en lo poco entendible. Como estamos hablando justamente del guion con respecto a la película, es obvia la intención de ser originales y creativos, tan es así que resulta un poco artificial, pero luego, existe esa posibilidad. Ahora, un guion que trate de romper con esos esquemas, que la intención sea romper con ese esquema, lo veo más difícil, porque uno puede llegar a no entender qué tipo de película quiere hacer. Voy a hacer una analogía con la música, es un poco como que el guion es una melodía, el director va a ponerle la armonía, y es interesante cómo melodías bastante simples cuando uno ve la nota, la nota única que recorre la melodía, se convierte en otra cosa, porque los instrumentos que se usan le dan otra pátina, se escucha de otra manera. La voluntad preexistente de que voy a escribir algo creativo y original puede ser un poco peligrosa y no conduce a nada, porque además genera una especie de obligación que uno se impone a sí mismo como guionista, de que hay que ser original o creativo.
Octavio Fraga: En el libro usted dice: “El propio guion puede considerarse como un adversario a superar o un enigma a descifrar” ¿Se refiere al distanciamiento necesario del texto que “exige” una segunda lectura?
Miguel Machalski: Yo no sé si estoy totalmente de acuerdo con eso ahora. (RISAS)
Octavio Fraga: Lo dice usted. (RISAS)
Miguel Machalski: Sí, sí, ya sé. Pero cuántas cosas digo con las cuales no estoy de acuerdo, con los años que pasan ni hablar. No es que no esté de acuerdo. Alguien de la Nouvelle vague francesa, —no me acuerdo si fue Truffaut o Godard— decía que había que filmar contra el guion. Porque ellos tenían otra postura y estaban en una postura anti Hollywood, y entonces consideraban el guion como un mal necesario, en ese sentido la palabra adversario aparece ahí, y con eso no estoy muy de acuerdo. Hay ciertos cineastas que pueden tener la capacidad de filmar con o sin guion, o con una hoja de ruta, más que un guion, pero no todos pueden, y no son necesariamente más o menos talentosos. Cuentan que con Óscar Wilde, fueron con seis páginas al fondo de apoyo y le dieron el dinero para hacer su película muy interesante. Django Reinhardt, el guitarrista gitano, había perdido dos dedos de la mano izquierda y tocaba con tres dedos, ¿esto qué significa, que todos los guitarristas tenemos que tocar con tres dedos? Yo diría, mejor considerar el guion como un cómplice, como un aliado, y no como un adversario. Yo mismo tengo dudas, no sé qué quise decir con eso, lo voy a confesar, hay que ver qué tenía en la cabeza. Un enigma a descifrar también.
Sí me parece interesante un guion que no te está sirviendo en bandeja todas las respuestas, que va generando preguntas, pero si es demasiado enigmático te vas desentendiendo, vas perdiendo la conexión, te vas desinteresando. Es bueno que un guion sepa usar la narrativa de manera que vaya generando siempre interés, no necesariamente tiene que ser de esas cosas, un poco sensacionalistas de algunas películas; hay maneras más sutiles o más artísticas, o más originales, por cierto.
Hablando de la originalidad, muchas veces la originalidad es encontrar la manera de sugerir o plasmar ciertas nociones, ciertas ideas de una manera nueva, en lugar de usar un flash back o utilizar algunos clichés, que siempre han sido clichés visuales. El personaje está muy perturbado y pone la cabeza debajo del agua, y en el último momento sale así para afuera: ¿en cuántas películas hemos visto esto? A ver si el guionista se las ingenia para dar a entender esa misma angustia que tiene el personaje de una manera diferente. Entonces la creatividad, esto es con relación a la pregunta anterior, se va a centrar más en ciertos detalles y no tanto en contar una cosa original en su conjunto, y eso, con respecto al enigma, me parece más interesante, me parece que sí funciona, que puntualmente haya enigmas y que no en la totalidad del guion, como está, como dice la cita, sea enigmático.
Octavio Fraga: ¿En el cine latinoamericano es hoy una pieza importante el consultor de guiones?
Miguel Machalski: Está volviéndose, y digo esto porque hace casi treinta años que estoy en esto, un poco menos, y al comienzo era una figura que no se entendía mucho, de la que se desconfiaba mucho; en el cine europeo también, no sólo en el latinoamericano. Hay que ver, hasta qué punto se veía al consultor de guion como el que intervenía en la industria norteamericana para convertir el guion en algo más vendible y comercialmente válido, con lo cual era una figura que un poco molestaba para el cine de autor, y los europeos y latinoamericanos rechazaban eso hasta que esta figura se fue volviendo más habitual, y además, se fue entendiendo, un poco más, como eso que dije al principio, un facilitador, un acompañante, alguien que va a ayudar al guionista-director —que muchas veces es la misma persona— a hacer la película y contar la historia que él o ella quieren contar, y no hacer la película que va a entrar dentro de determinado cliché de mercado. He trabajado mucho, cada vez más con Perú, con Chile, con Brasil; he trabajado mucho también en Colombia. Es una figura que se va aceptando cada vez más y, además, se va confiando cada vez más en su cometido, porque surgen cada vez más consultores como Ana Sanz, de quien te hablé antes, Michel Marx, un francés que también es hispanohablante, o Gualberto Ferrari, son latinoamericanos con accesibilidad artística. No están mirando al guion como un producto sino como obra, en todo caso a una obra que va a ser la película, pero sí, últimamente no tengo tanto problema o ningún problema en explicar qué es lo que hago. Mis amigos, que no saben nada de eso, vienen y me dicen: “Lo que haces es traducir los guiones”, “No, no es traducir los guiones”, les digo. Es más, como un terapeuta. No me considero un doctor, como dicen, soy un terapeuta del guion y del guionista. Porque hay que ver hasta dónde uno llega, hasta las profundidades del alma del autor, a través de las historias que están contando, que nunca son anodinas ni banales.
Octavio Fraga: Me apropio de otra cita suya, donde dice: “El haber visto mucho cine no proporciona los instrumentos suficientes para analizar la escritura guionística”. Eso es cierto, sin embargo, en mi vivencia, al compartir con amigos que son parte del mundo del cine, veo que se avista como una idea generalizada ¿Por qué?
Miguel Machalski: Esto ya lo hemos visto muchas veces. El que analiza el guion de la película a partir de la película, o bien recalca problemas del guion o bien los edita; además, la película ha pasado por una segunda escritura que es el montaje, no hay que olvidarse de esto, y esto es lo más interesante para mí. La primera vez que leí un guion, lo analicé, hice un informe, y después vi la película, después me pasó miles de veces. Hasta qué punto uno tiene que poder, desde la lectura del guion, vislumbrar los posibles problemas que pueden aparecer en la película. Encuentro muchos guionistas que no han visto mucho cine, y que han visto el cine de los últimos veinte, treinta años, con suerte, y que incluso no saben quién es Tarantino, o los hermanos Coen. Lo que me parece muy importante es leer guiones. Uno ha leído cientos, cuando no miles de libros en su vida, y aunque no haya hecho un análisis consciente de cómo se ha construido el libro le van quedando toda una serie de pautas y parámetros que a la hora de sentarse a escribir, obviamente, sirven, están ahí almacenados. A mí me sorprende un poco, cuando entro en un taller de guion y pregunto, y hay treinta personas quiénes han leído cinco guiones en su vida. Bueno, hay unas cuantas manos que se levantan, diez guiones, hay mucho menos, y veinte guiones, no hay ninguna mano que se levante. Les digo: “lean guiones”, los manuales sirven mucho menos que una lectura meticulosa del guion, más la escritura de un guion, luego el ejercicio perfecto. Además, hay muchos guiones en internet. Ahora no hay la excusa de que no se consiguen los guiones porque sí se consiguen, uno lee el guion, reflexiona, toma notas, y después ve la película con el guion en la mano, y dice: “Esta escena que a mí me parecía un poco torpe o repetitiva, claro, la filmaron de esta manera”, O quedó bien porque hay silencios en la escena que en el guion no están sugeridos, en fin.
Ese trabajo de cotejar lo que se escribió con lo que quedó en la película me parece fundamental, pero sí, hace falta cierta especialización para poder leer el guion en la película, sabiendo que de repente lo que se escribió puede no estar ahí, o preguntarse si hay una cosa que falta ¿Habrá faltado en el guion también o no se filmó, o desapareció en la edición, o se cortó porque se filmó y no quedó bien? Eso no lo puedes saber hasta tanto no leas el guion, por supuesto.
Octavio Fraga: No abundan, por lo menos en Cuba, las películas con un solo actor, los llamados monólogos cinematográficos. Recuerdo, hace unos años, haber visto una de Almodóvar con Carmen Machi, La concejala antropófaga (España, 2009) que además hizo el guion en pleno rodaje de un largo y aprovechó un set de la película para rodar ese soliloquio, que es una maravilla, ¿Es complicado escribir un guion para un monólogo?
Miguel Machalski: Sí, complicadísimo. Este capítulo podría entrar dentro de lo que podría ser un guion experimental, en la medida en que se hace muy, muy poco. Luego está la cuestión de cómo se puede filmar eso. Hay dos películas interesantes, una creo que se llama Los inocentes, sueca o danesa, de un policía que está en su oficina y es el único personaje que se ve en pantalla, pero habla por teléfono con una mujer que le va diciendo: “Tiene que venir a ayudarme porque…”, En fin, hay todo un tema ahí, pero poco a poco uno va entendiendo que lo que la mujer le está contando no es la verdad. Todo esto lo vemos únicamente a través de este personaje, el policía, y la voz por teléfono de la mujer. Hay otra película reciente que se llama Buried, Enterrado, toda la película es un tipo en un ataúd, que está vivo y está queriendo salir del ataúd. Es una película sumamente angustiante. No es un monólogo, él está solo, pero tiene un teléfono, y el acto se va desarrollando a través de sus conversaciones por teléfono.
Una película, donde hubiera realmente un monólogo, puede ser una película bastante teatral, que no es mala cosa. Hay películas que son muy teatrales y me parecen fantásticas pero es un desafío guionístico importante, es más un desafío dramatúrgico. Es de un dramaturgo esto, es de un escritor de teatro, uno tiene que tener madera de escritor de teatro para escribir un monólogo, a mi modo de ver.
Octavio Fraga: ¿Qué importancia le atribuye, tengo colegas que no les gusta usar este recurso, a la emocionalidad para llegar al lector cinematográfico?
Miguel Machalski: Mucha, con el conflicto pasa lo mismo que con la emoción, se malinterpreta lo que significa emoción, emoción no es necesariamente que uno salga con las lágrimas rodándote por las mejillas, o que te dé un miedo así. La emoción es lo que nos define como seres humanos, y una película, a menos que la deliberada falta de emoción genere emoción, a ver si luego explico eso, pero en sí me parece muy importante que haya emoción. Si no hay emoción hay mucho chance de que la película sólo transmita algo a nivel cerebral, a nivel intelectual, y lo que pasa a nivel intelectual hace menos mella, queda menos en las personas que lo que pasa por el corazón, o las tripas, o como quieran decirlo, por las emociones. Además, la falta de emoción puede crear algo, un poco artificial. No existen los seres humanos sin emociones, existen los seres humanos que ocultan sus emociones, que niegan sus emociones, que reprimen sus emociones, y eso puede ser muy estresante. Una persona que —claramente el personaje— no reacciona ante cosas de las cuales todos reaccionaríamos normalmente, a mí me impresiona y me genera una emoción.
Hay una película polaca que habla de dos niños, eran pequeños, que matan a un niño más pequeño. Fue un caso real, esa película es muy difícil de ver, no tuvo mucha repercusión porque efectivamente, el público la rechaza, y está contada con una ausencia total de emoción, pero lo que está contando es muy potente. La emoción no necesariamente tiene que estar en la película, sino contada de tal manera que te genere una emoción. Hay películas donde no hay eso, en general pasan al olvido, y seguro que estas personas de las que hablas van a poder citar ejemplos, pero como siempre, los ejemplos son excepciones. Las excepciones no nos sirven aquí, esa película que pudo hacer eso funcionó por una alquimia particular, se juntaron una serie de factores que hicieron que funcionara bien con respecto al espectador, y que el espectador se metiera en la película. Quizás ese cineasta, en particular, supo hacerlo, pero ponerlo ahí como una especie de principio, volviendo a la primera pregunta tuya, me parece discutible.
Octavio Fraga: En el libro, usted le dedica un apartado al tema del pitching, personalmente no me gusta, he visto cómo se hace, he sido jurado de pitching en Cuba ¿Crees que sea el único camino o debe ser el camino para el futuro de un guion?
Miguel Machalski: No, lo que pasa es que el pitching forma parte de una lógica de mercado, hoy en día es muy difícil que un productor lea un guion, a menos que ya esté metido en el proceso de producción buscando proyectos. Lee un tratamiento de diez páginas de la película, hasta ahí no más, una sinopsis puede que ser de página y media. La ventaja del pitching es que el productor escucha en un tiempo relativamente corto varias presentaciones, proyectos, y ahí puede elegir ¿Que sea la mejor manera? No, no lo es, pero tiene que ver con la cantidad de proyectos que hay allá afuera, hay cientos y cientos. Tiene que ver con la cantidad de guiones que se escriben y, durante la pandemia no te cuento. Yo nunca trabajé tanto como en la pandemia. Se ve que todo el mundo estaba confinado en su casa y no tenía otra cosa que hacer que escribir guiones. Es casi como una condición sine qua non para uno poder salir afuera y presentar su guion.
Ahora bien, dicho esto, por un lado el pitching es como una especie de espectáculo, lo que es un poco lamentable. Yo he visto pitching de proyectos que además ya conozco y que son sumamente interesantes, y porque el guionista, el director, no tienen mucha facilidad de palabras o no son muy carismáticos. Lo que quieras, cae en saco roto o no se nota lo interesante que es. Entonces, hay también muchos, cada vez más, talleres y formaciones de cómo hacer un pitching y los buenos formadores que conozco, algunos, lo que hacen es potenciar las características de cada individuo. Si tú eres una persona tímida no te va a decir que hagas algo que va en contra de tu timidez, sino que uses tu timidez en la manera de presentar el proyecto, usan la singularidad de cada persona. Fuera de esto, el pitching es una herramienta creativa que puede ser muy interesante porque obliga al autor a poder sintetizar en pocos minutos, en pocas frases, la esencia de su historia. Una cosa con la que me encuentro muy frecuentemente, aparte de que los personajes son construcciones, son referenciales, son genéricos, es que no se sabe bien de qué quiere hablar realmente el autor, o bien hay tantos temas que se asfixian unos a otros, o bien el tema que se quiere tratar no se tiene claramente. Una postura ideológica de parte del autor es más interesante cuando esa postura la tiene que identificar el espectador volviéndose más activo en el proceso de participación de la película.
Desde mis talleres de guion les hago hacer pitching a los guionistas, pero no con el objeto de ellos presentar en un mercado su proyecto, sino a ver si son capaces de sintetizar el alma de su proyecto y, la mayoría de las veces, al principio, se van por las ramas. Incluyen detalles que no son pertinentes para uno entender de qué se está hablando, de qué quieren hablar. Eso es muy importante, porque los proyectos en los que uno no sabe bien de qué se puede hablar son muchos, y muchas veces es difícil, porque el autor está queriendo, quizás, hablar, de muchas cosas al mismo tiempo, está interviniendo su propia vivencia emocional, que vuelve engorrosas las cosas. Entonces, yo creo que mi papel como consultor lo asimilo un poco con el del terapeuta, es ayudar al guionista, al autor a identificar aquello que está impidiendo la claridad necesaria. Y el pitching ayuda mucho y es interesante en un proceso que creativo el pitching que se hace al principio. No estoy hablando del pitching en situaciones de mercado, estoy hablando, incluso, de estar a solas con el autor. Al final uno dice: “Ah, ya entiendo, en ese sentido sí valoro el pitching”.
Octavio Fraga: Bueno, Miguel, muchísimas gracias por su tiempo, muchísimas gracias por aceptar nuestra invitación. Y muchas gracias también por su libro.
Miguel Machalski: Un gusto.
Octavio Fraga: Ha sido muy edificante todo lo que nos ha aportado. Ya sabe, este Diálogos será multiplicado, socializado, y le va un abrazo desde Cuba.
Miguel Machalski: Bueno, devuelvo el abrazo, muchas gracias también. Cuídese mucho.
