Tras su muerte, en 1956, la división de la Guerra Fría que asoló a Alemania también dividió la recepción de sus obras en función de la ideología. El inicio de las traducciones de las obras teóricas y literarias de Brecht al francés, inglés y español a finales de los años 50 y 60 introdujo nuevos problemas, especialmente por el estilo denso y los neologismos del autor. Su reputación internacional, basada a veces en elecciones extrañas y traducciones erróneas, ha dado lugar a controversias y confusiones. Pero, ¿quién es el Brecht que conocemos hoy?
En 1964, el destacado autor suizo Max Frisch expresó probablemente por primera vez la frustrada acusación de «agotamiento de Brecht» al hablar de la «sorprendente ineficacia de un clásico de la literatura». Frisch no se refería a los textos de Brecht, sino a la aburrida recepción de sus obras entre los críticos de teatro y a la resistencia de los teatros contra sus innovaciones dramatúrgicas. Resumía así la actitud de quienes trataban a Brecht como si fuera un escritor clásico, ignorando sus sugerencias para un nuevo tipo de teatro y convirtiendo sus obras en un entretenimiento anodino.
Si en 1964 Frisch había percibido un cierto agotamiento de Brecht, treinta años más tarde un destacado crítico literario alemán declaraba a Brecht «muerto como un clavo» y momificado, mientras que su estatus de clásico literario avanzaba hasta el punto de que el controvertido biógrafo de Brecht, John Fuegi —que afirmaba que Brecht «cambiaba textos por sexo» con sus colaboradoras— podía ser criticado como un «profanador de monumentos».
En el cuadragésimo aniversario de su muerte, en 1996, y de nuevo en 1998 (el centenario de su nacimiento) no cabía duda de que Brecht se había convertido definitivamente en un clásico (es decir, sin sentido), al igual que un monumento profanado cae finalmente de su base. La repetición compulsiva de estos juicios sugiere hasta qué punto nos sigue ocupando Brecht —no la persona real, sino Brecht como la suma de la obra de una vida contradictoria y su recepción.
A continuación exploro algunos de los mitos sobre la obsolescencia de Brecht y por qué sus escritos siguen ofreciendo hoy un valioso modelo para aunar política y cultura en la esfera pública.
Convertirse en un clásico
Hoy día, Brecht puede parecer un clásico en el sentido tradicional, en cuanto a su popularidad. Durante años, sus obras han dominado las estadísticas como las más producidas en Alemania, y en el mundo anglófono se le cuenta, junto a las tragedias griegas clásicas, Molière, Ibsen y Chéjov, entre los dramaturgos más representados en traducción. Esto es notable dado el carácter intelectualmente ambicioso del teatro de Brecht, destinado a socavar la relación entre un público complaciente y una tradición dramática basada en el entretenimiento.
Su influencia también va más allá. Las técnicas brechtianas de extrañamiento (Verfremdung), la ruptura de las ilusiones realistas de que estamos viendo la realidad en el escenario, y la noción de «gestus social» o gestos físicos que pueden revelar las contradicciones de las acciones de una figura, se han convertido en elementos familiares no solo en el teatro sino también en la estética del cine, la televisión e incluso la publicidad, aunque sin su objetivo político de pensamiento intervencionista, de «cambiar el mundo porque lo necesita» (véase la canción con este título en la escena 5 de la obra de aprendizaje de Brecht La decisión [1930, también conocida como Las medidas tomadas]).
No hay un Brecht esencial que se pueda destilar de sus escritos críticos o que se pueda esculpir de sus prácticas creativas, que en todo caso eran un trabajo en curso. Sin embargo, la persona y sus textos han sido instrumentalizados para diversas agendas. La historia de la posguerra de los estudiosos de Brecht y de la práctica teatral brechtiana está marcada por compromisos ideológicos identificables, cambios y revisiones tanto en el Este como en el Oeste.
En la Alemania dividida, esta recepción siguió patrones bastante claros pero contrapuestos. Su regreso a Berlín Oriental en 1948 y la creación de su propio teatro (el Berliner Ensemble) fueron celebrados por el gobierno de Alemania Oriental como un gran golpe de relaciones públicas, ya que representaba una fuerte línea de continuidad cultural con los intelectuales de izquierda de la República de Weimar. Sin embargo, a lo largo de los años 50 y hasta su muerte en 1956, la política y la estética de Brecht fueron tratadas con recelo por los funcionarios culturales del gobierno, porque su «formalismo» no encajaba en la imagen ortodoxa del realismo socialista. Tras el éxito internacional de las giras del Ensemble a París (1954) y Londres (1956), y después de la propia muerte de Brecht, su obra pasó a ser aceptable como modelo de teatro político cuando se aplicaba al pasado fascista y al capitalismo occidental, pero no al socialismo realmente existente.
En esto podemos ver las semillas de la separación entre la persona política de Brecht y sus textos artísticos, y del enfrentamiento de uno con el otro. Gran parte de su recepción posterior, tanto en Oriente como en Occidente, se vio afectada precisamente por esta definición dogmática de «lo político», que sostiene posiciones estrechas y polémicas a favor o en contra de la propia política del dramaturgo. Tales posiciones tienden a cerrar la energía innovadora y experimental del proyecto de Brecht antes incluso de que comience a desarrollarse.
Mientras tanto, durante la Guerra Fría, la recepción de Brecht en Occidente tomó un rumbo diferente. Estimado o incluso venerado por unos pocos elegidos en los años 50 —más a menudo en países como Italia, Francia y Gran Bretaña que en Alemania Occidental—, la elección de Brecht por la «otra», la Alemania socialista, condujo a un virtual boicot en todos los teatros subvencionados públicamente en la República Federal hasta su muerte. A mediados de la década de 1960 se había petrificado en el Este como ícono oficial del realismo socialista, mientras que en Occidente estaba a punto de ser descubierto por la generación joven, políticamente motivada, como una alternativa a la herencia estirada y dominante del humanismo medio pelo.
Para algunos se convirtió en el trampolín hacia un pensamiento alternativo y crítico; para otros, en un arma en las batallas de la izquierda. En los años setenta se produjo una renovación: una generación de jóvenes escritores de Alemania Oriental, formados en el pensamiento dialéctico y el lenguaje de Brecht, extendió su legado hasta el presente (por ejemplo, Heiner Müller y Volker Braun); en Alemania Occidental, el entusiasmo inicial por el Brecht «establecido» del Berliner Ensemble había palidecido, y el primer Brecht y sus obras de aprendizaje —en gran medida ignoradas en el Este— dominaron la atención de los teatros y los académicos progresistas.
En los años ochenta, Brecht había pasado a formar parte de los diferentes cánones de las Alemanias. Su obra se había profesionalizado, institucionalizado y especializado, formando parte, irónicamente, de un sistema de autorización y legitimación ideológica en las universidades y los teatros subvencionados. Sus relatos, poemas y obras de teatro fueron antologados en los lectores escolares. Enmarcada en un contexto de discursos enfrentados y contradictorios, una imagen siamesa de Brecht floreció entre las tensiones Este-Oeste. Una retórica, a veces agresiva, de acusaciones y fariseísmo marcaba a cada uno de los contrincantes: por un lado el Brecht político, por otro el Brecht poeta; aquí el Brecht rebelde, allí el Brecht estalinista; aquí el Brecht anticuado del museo, allí su crítica totalizadora del statu quo.
Las traducciones a las principales lenguas y el magnetismo de un pensador no dogmático convirtieron a Brecht en un objeto predilecto para ser deconstruido desde una distancia crítica por académicos y artistas de otros países. En América Central y del Sur, Asia y África, su obra ha desempeñado y sigue desempeñando un papel vital para articular el proceso emancipador de transformación política. Asimismo, los teatros underground, marginales y de vanguardia «leen» a Brecht a contracorriente a través de diversos filtros: feminismo, teoría de la performance, el cuerpo, el humor, etc. Tras el final de la Guerra Fría, artistas, críticos e intelectuales han encontrado textos adecuados de Brecht para abordar viejos y nuevos temas que resuenan entre su público: la aparición de neonazis, el ascenso de líderes autocráticos, la amenaza constante de guerra, etc.
Pensamiento intervencionista
¿Cuál es entonces la relevancia de Brecht en la actualidad? Las fuerzas en constante expansión del capitalismo global, la hegemonía de los mecanismos del mercado de mercancías, el crecimiento de las tecnologías de la comunicación y la tendencia a pasar de una política basada en la clase a otra basada en la identidad y el estilo de vida, exigen nuevas herramientas conceptuales y analíticas si queremos entender dónde y cómo se puede disputar el terreno cultural. Mientras tanto, categorías conceptuales tradicionales como la ilustración, la pedagogía, el progreso, la razón y la agencia histórica —todos ellos principios fundamentales en la visión de Brecht sobre la transformación de la sociedad— han sido cuestionadas como valores de «hombres blancos muertos» al servicio de las élites dominantes.
Todo esto relega la obra de Brecht a un periodo históricamente superado del modernismo, pero también se hace eco de la crisis de representación que fundamenta toda su estética. Las ilusiones históricas del modernismo se han convertido ahora en un problema de posicionamiento como sujeto en realidades radicalmente discontinuas. Los cambios trascendentales en el mapa de Europa durante la última década del siglo pasado sugieren que este problema de posicionamiento es también una cuestión de política práctica, ya que podemos ver que las demandas cruzadas planteadas por entidades locales, nacionales e internacionales producen tensiones crecientes en el espacio multinacional que habitamos.
Al mismo tiempo, los sustitutos de las utopías desintegradas del modernismo (nacionalismo, regionalismo, ecologismo, una renovada conciencia de la tradición, etc.) aún no han demostrado ser más que apologías de una nueva jerarquía de relaciones autoritarias o totalitarias entre lo particular y lo plural. Dado nuestro distanciamiento de la persona de Brecht y de su sistema político de referencia, debería ser posible leer sus textos sin sus anteojeras ideológicas, y descubrir así cómo utilizó y transformó el material a partir del cual construyó representaciones de la realidad.
De hecho, responder a la pregunta de si Brecht es relevante es considerar si el arte político es (todavía) posible. Para ello, es útil explicar lo que Brecht entendía por pensamiento intervencionista (eingreifendes Denken), una categoría central en su convicción de que hay que cambiar el mundo. No es de extrañar que esto no sea una tarea sencilla porque, como tantas otras cosas en el pensamiento de este pragmático, sus sugerencias se orientaban hacia condiciones y situaciones históricas concretas.
El pensamiento intervencionista —un concepto que surgió a principios de los años 30 durante la que quizá fue la fase de trabajo más productiva de Brecht— fue algo que realizó de diversas formas y con distintos objetivos en el exilio (1933-1948) y tras su regreso a Alemania Oriental. En primer lugar, es importante establecer la conexión oximorónica entre «intervención» y «pensamiento». Pensar describe una relación contemplativa con un objeto, con un acontecimiento o con el mundo; marca sobre todo un proceso de distanciamiento entre el sujeto y el objeto. Pensar en algo desencadena el análisis y la lógica, que deconstruyen y luego reconstituyen ese «algo». La intervención es lo contrario del pensamiento, ya que describe un acto. Desde la perspectiva del sujeto, la intervención se refiere a cambiar el objeto, el curso de un acontecimiento o la condición del mundo. En resumen, el pensamiento intervencionista es típico de la visión antagónica del mundo de Brecht.
Su creatividad vivía de las crisis y encontraba su inspiración más productiva en la intensificación de las contradicciones. Para ello ideó formas poéticas y estéticas siempre nuevas y dinámicas. El concepto de pensamiento intervencionista se abstrae de esa dinámica; significa una actitud que exige no solo contemplación y cognición, sino también aplicación y efecto. El pensamiento intervencionista es, pues, el resultado de formas estéticas específicas que ponen en movimiento al destinatario (por ejemplo, el lector, el público, el participante) a través de un proceso analítico y de distanciamiento.
Hacia la utopía
Muchas (quizás todas) las obras de Brecht son directamente políticas y abordan temas políticos concretos. Sin embargo, su interés iba más allá de las especificidades históricas para buscar formas de presentar los problemas que revelan el contexto y las relaciones de poder y así despertar el deseo de cambiar las cosas. En un sentido más amplio, su «política» se dirigía contra la institución del arte, que consideraba esencialmente conservadora.
El trabajo práctico de Brecht consistía en producir contradicciones, revisar textos y romper la pasividad del consumo del público. Como abstracción, pues, el concepto de pensamiento intervencionista sigue siendo viable, pero se vuelve problemático cuando intentamos definir su contenido. ¿Qué formas estéticas siguen siendo utilizables hoy en día? ¿Existe un conjunto de «técnicas brechtianas» o elementos estilísticos ideados por Brecht para situaciones sociales e instituciones específicas de los años 30, 40 o 50 que sigan siendo válidos hoy en día? Estas preguntas no pueden responderse de forma abstracta y universal. El pensamiento intervencionista se aplicaría de forma diferente en distintas épocas y lugares, ya que no es una fórmula, sino una actitud hacia la experiencia y la imaginación.
Aquí vale la pena considerar el utopismo de Brecht. Porque es allí donde la propia capacidad de imaginar el cambio revela sus límites históricos y sus represiones sistémicas. Las utopías del modernismo pretendían rehabilitar al sujeto de su anomia y alienación imaginando un no-lugar, fuera del espacio y del tiempo, en el que reinara el ideal de unidad entre el trabajo y la vida, el individuo y la colectividad, el arte y la política, la economía y la moral. Brecht creó esos no-lugares en su obra, desplazando los escenarios de sus obras desde un Chicago mítico hasta el Cáucaso o China y jugando con el anacronismo en obras como Madre Coraje o Santa Juana de los Corrales. Sin embargo, insiste precisamente en la diferencia para producir nuevas percepciones sobre las relaciones estructurales y entre las especificidades históricamente mediadas.
La Verfremdung (el extrañamiento) es el principal medio de Brecht para historizar la percepción, para demostrar que el pasado fue diferente al presente y que, como el pasado ha cambiado, el presente es cambiante. Sin duda, esto está relacionado con una profunda empatía por la lucha por la supervivencia, a la que se enfrentó existencialmente como exiliado durante el Tercer Reich.
Las obras de Brecht, especialmente las parábolas de madurez ambientadas en tiempos y lugares lejanos pero que reflejan dilemas políticos y morales de su presente, construyen situaciones que muestran las contradicciones entre un comportamiento antiguo todavía funcional y las nuevas situaciones. Esta disyuntiva entre el tiempo histórico y el tiempo del sujeto está mediada por la utopía. La intención no es la de reformar un sistema opresivo, sino la de transformarlo, la de capacitar a las personas para que comprendan su presente con el fin de cambiarlo. Esta es, pues, la dialéctica materialista de Brecht: su esfuerzo por imaginar algo que aún no es posible, pero que ya es inevitable.
Comprometido con la vanguardia política, Brecht aspiraba a una utopía que integrara el arte y la praxis social. Por supuesto, esta visión surgió de una situación social concreta y estuvo sujeta a importantes cambios de énfasis a lo largo del tiempo. Testigo del colapso del viejo orden y de la problemática constitución de uno nuevo cada vez más inaceptable en la Alemania de los años veinte, se sintió atraído por la idea de la redención a través de la negación del yo. El exceso y el aislamiento de los antihéroes asociales de las primeras obras de los años veinte expresan su crítica al sujeto burgués sin caer en la solución modernista de escapar de las masas mediante el hiperindividualismo.
A finales de los años veinte, y en particular con las obras experimentales de aprendizaje (Lehrstücke) de principios de los años treinta, Brecht trató de formular una alternativa a esta postura subjetivista y antiburguesa. Adopta la forma de una colectividad que deriva de la conciencia de los sujetos individuales transformada en una identidad de clase a través de la dinámica de la lucha de masas. El caos social anterior y el desarraigo individual dan paso a un modelo consensuado de obediencia al colectivo (Einverständnis) y a un nuevo individuo que se define no en oposición a las masas sino a través de ellas.
Desmitificación del individuo
Esta colectividad tuvo consecuencias no solo estéticas sino también biográficas en la práctica de la autoría colaborativa de Brecht. Uno de los rasgos distintivos de la crisis modernista en Alemania durante la República de Weimar fue un rápido cambio en las condiciones de producción cultural. La creciente comercialización de las actividades de ocio con el auge del entretenimiento popular (cine, deportes, revistas de baile, jazz, etc.) y la mercantilización de las relaciones culturales que la acompañaron marcaron una crisis social en la función de las instituciones culturales tradicionales.
El público educado y burgués se disuelve y ocupa su lugar un público mucho más amplio de consumidores con nuevas demandas de actividad imaginativa y recreativa. Esta tendencia a la democratización cultural también afectó al papel y la identidad del escritor. Por un lado, tanto los vanguardistas como los tradicionalistas buscaron nuevas formas distintivas de afirmar su elitismo; por otro, escritores como Brecht abrazaron la tendencia de la modernidad hacia la desintegración social y la masificación como algo emancipador.
Las limitaciones del individualismo burgués estaban desapareciendo. Brecht comenzó a desarrollar un enfoque de la producción que sumergía la subjetividad del autor dentro de un colectivo. La propia noción de la actividad estética como «producción» (en lugar de creación), teorizada por Brecht en su ensayo La ópera de los tres centavos (1932), indica este cambio fundamental. De hecho, su obra Un hombre es un hombre (1926) tematiza un modelo sociológico de constitución de la identidad basado en la función del protagonista como objeto material en el proceso socioeconómico de un intercambio comercial. La desmitificación de la noción burguesa de individuo es igualmente pertinente para la desmitificación de la noción burguesa de autor.
Con el crecimiento de nuevas formas de dominación y, en concreto, con el auge del fascismo en los años treinta, la visión de Brecht de una sociedad más humana resultaba atractiva, pero cada vez más abstracta, mientras que sus intentos de representar un orden alternativo convincente al fascismo contemporáneo fracasaron en gran medida. Obligado a exiliarse y enfrentado a los horrores del nazismo, Brecht se centró en las nuevas posibilidades de representación de lo antiguo más que en la construcción de un nuevo orden.
Por un lado, el reduccionismo formal de sus obras de parábola de este periodo parece funcionar como una especie de escudo protector contra las contradicciones imposibles de la realidad, pero por otro lado el cambio de tema y técnica hacia formas más deliberadas de extrañamiento descentra la relación texto-público al transferir la imaginación utópica a los propios espectadores.
El prólogo de El círculo de tiza caucasiano (escrito en 1944, publicado por primera vez en 1949) ofrece una sucinta sugerencia de la utopía política y poética que imaginó en sus obras de madurez. En la obra, el conflicto entre el instinto maternal y los lazos de sangre se desarrolla en un contexto de desigualdad e injusticia cuando, durante una guerra, una dama noble abandona a su hijo, que es criado por una sirvienta hasta que vuelve la paz y el niño resulta ser el heredero de una fortuna. El prólogo plantea la cuestión de cómo puede reconstruirse una sociedad tras la catástrofe nazi. El escenario del prólogo, en la Georgia soviética, fue la primera región liberada del ejército alemán de ocupación, y el diálogo enfrenta a dos grupos de agricultores (pastores de cabras y fruticultores) que se disputan el control de la tierra fértil.
Proyectando sus propios temores a la reaparición de la ideología nacionalista y racista, Brecht muestra cómo una actitud ilustrada hacia la argumentación razonada podría ser un modelo para la Europa de posguerra. El destino colectivo anticipado de los dos grupos de campesinos cooperantes que llegan a una resolución de su conflicto a través de la narración del Cantante en la parte principal de la obra demuestra cómo el arte (la narración del Cantante) y el trabajo (el proyecto agrícola colectivo) son formas de producción igualmente valiosas para los sujetos libres.
La representación, la estética y el trabajo de la imaginación se convierten en actos políticos con un valor de uso comparable al del trabajo. En sus escritos teóricos de los años cuarenta, Brecht caracterizó esta colectividad como la forma de vivir juntos (das menschliche Zusammenleben), y después de la guerra sus esfuerzos en el Berliner Ensemble constituyeron el modelo práctico en el teatro para tal colectivo, al menos de forma aproximada e imperfecta.
Brecht, el marxista
Brecht se hizo marxista a finales de los años veinte. Al igual que el primer Marx, su crítica al capitalismo no fue anticapitalista, sino que lo planteó como una fuerza material, como un motor que conduce a relaciones de producción cada vez más complejas. Sin embargo, hay una continuidad idealista en el pensamiento utópico marxista que también se adhiere al del propio Brecht. Presume que todos comparten los intereses del colectivo imaginado debido a una identidad de clase fundamental, mientras que las interacciones altamente diferenciadas en dicha constelación social sugieren una intersección mucho más compleja de necesidades, demandas, miedos y deseos.
También Brecht insistió en una definición política y sociológica de la clase como articulación primaria o hegemónica de la identidad del sujeto. Pero no fue ajeno a otros elementos de la complejidad del sujeto. Todo su modelo poético, por ejemplo, socava la fuerte tradición en la comprensión marxista de la dialéctica como movimiento hacia la resolución de las contradicciones.
Su definición evolutiva del Teatro Épico en la década de 1930 —con su separación de elementos teatrales como la música, el texto y los decorados y su énfasis en la cualidad interruptora del fragmento o montaje debido a su apertura al público—, así como su posterior revisión en la década de 1950 del público «confabulador» en lo que denominó Teatro Dialéctico, son ejemplos de su visión de la contradicción como un momento productivo y no de cierre.
Además, la reformulación de Brecht de lo colectivo como «convivencia» intersubjetiva de una comunidad subraya la posición de los sujetos que se producen constantemente como sujetos a través del conflicto y la contradicción entre ellos. Está claro que entendía la idea del sujeto como construcción.
Brecht no era un utópico de ojos rosados, sino un artista-intelectual que desarrolló sus facultades críticas a través de la experiencia de los reveses políticos y las rupturas históricas. El colapso de la Unión Soviética y el socialismo osificado que se identificó con ella es una poderosa acusación al utopismo de la izquierda tradicional. Pero el proyecto de Brecht de una sociedad más justa e igualitaria nunca pretendió dar respuestas sobre cómo mejorar el mundo. Más bien, sus escritos son guiones sobre cómo hacer preguntas, cómo formular las preguntas correctas para una situación determinada que es insostenible y que, por tanto, debe cambiarse.
Aunque Brecht creía en el poder de la razón que permite a las personas reconocer los problemas que les rodean y resolverlos, no era un racionalista de mente estrecha ni un creyente ingenuo en la inevitabilidad del progreso y la emancipación humana. Así, su crítica a las emociones, que a menudo se malinterpreta o se aplica como una dramaturgia de la «frialdad», no se dirigía contra el sentimiento o la espontaneidad como tales, sino contra la función de las emociones en el teatro tradicional. Al igual que el pensamiento intervencionista, la creencia de Brecht en la razón es un concepto funcional que permite a los individuos determinar su interés y actuar en su nombre, es decir, un principio de acción razonada que no excluye ni la pasión ni la emoción.
Arena en los engranajes
Nuestra imagen de Brecht es una imagen mediada, construida a partir de hechos biográficos e históricos, de lecturas interpretativas y especulaciones polémicas, de necesidades instrumentalizadas y deseos utópicos. Este Brecht en proceso, cuya imagen nunca se establece definitivamente, contribuye precisamente a su calidad, capaz todavía de provocarnos. Sí, Brecht hoy es un clásico, reconocido como artista y pensador canónico de la tradición modernista e ilustrada que reflexionó y escribió sobre algunas de las principales catástrofes del siglo pasado.
En un mundo gobernado por los medios de comunicación y las comunicaciones electrónicas, la voz de Brecht suena extrañamente anticuada, mientras que simultáneamente las prácticas brechtianas —como la vandalización de la literatura mundial, la mezcla de poesía y kitsch, el uso positivo de la cultura de masas y la «visión compleja» en la presentación y recepción del arte— no solo han sido cooptadas por la economía de mercado, sino que se han integrado en sus propias estrategias de funcionamiento.
En la era del streaming televisivo y de las identidades virtuales en Internet, incluso el efecto de extrañamiento (el famoso V-Effekt de Brecht) puede utilizarse para vender mercancías de forma más eficiente. Sin embargo, este tipo de pesimismo toma una parte por el todo, en un sistema que eleva las imágenes de los medios de comunicación a las experiencias definitivas del capitalismo avanzado. Para quienes comparten el proyecto crítico de Brecht, el objetivo es buscar formas de instrucción y comunicación que, en cambio, fomenten el pensamiento y socaven las actitudes contemplativas.
Brecht fue un astuto maestro para arrojar «arena en los engranajes» de las jerarquías institucionales. En este sentido, es un ejemplo especialmente relevante para el intelectual público de hoy. Vivió en una época en la que la imagen del artista y del pensador como persona comprometida social y políticamente se correspondía con las expectativas del público; hoy, sin embargo, parece más importante la autonomía y la autopreservación de los artistas y pensadores. En una situación histórica que amenaza el pensamiento crítico y devalúa sus estrategias, necesitamos de voces opositoras que no nos permitan olvidar la necesidad de la protesta. Brecht es una de ellas.
Partidario sin estar ligado a un partido, independiente de las instituciones oficiales pero con experiencia en sobrevivir dentro de ellas, una y otra vez dispuesto a asumir riesgos y a emprender intentos no convencionales: así fue como Brecht se acomodó a un mundo que veía como cambiante. En nuestra época, en la que los medios de comunicación social configuran los valores de la opinión pública, los intentos y las estrategias para arrojar «arena en los engranajes» vuelven a ser útiles, y los escritos de Brecht ofrecen ejemplos convincentes de cómo hacerlo. Como testigos del modo en que las nuevas tecnologías desplazan las seguridades e identidades conocidas, necesitamos herramientas que puedan reforzar la percepción, hacer visibles las relaciones humanas y desestabilizar los hábitos de visión.
La principal contribución de Brecht, por tanto, se encuentra en las formas innovadoras que ideó para examinar la historia y hacer visible la mutabilidad de los procesos históricos. Inscrita en las colisiones y rupturas del siglo en el que vivió, la importancia de Brecht como artista y pensador será relevante siempre que su tipo de visión sea necesaria, siempre que una situación propicia a la imprevisibilidad ideológica permita criticar las ideas, de forma radical, sin preocuparse por restablecer las certezas. En definitiva, el impacto de Brecht no se encuentra en las recetas que haya proporcionado, sino en la capacidad de sus escritos para alimentar nuestra propia creatividad a la hora de pensar en las verdades y procesos de la historia.
El ensayo anterior es una versión abreviada y actualizada de las ideas desarrolladas en el quincuagésimo aniversario de la muerte de Brecht: «Brecht is dead! Brecht is dead?», Logos: A Journal of Modern Society and Culture 5, no. 3 (2006).
Tomado de jacobin.lat
