No fue la interpretación teatral el desvelo de los sueños adolescentes de María Martínez-Losa Esquerro, aunque sí un hobby que empezó a paladear a los doce años de edad. Ahora, con 36, y más de dos décadas y media ejerciendo la actuación, tampoco piensa que esta es la única carrera que quisiera seguir cultivando.
Pero —si de continuar haciendo teatro se trata— elegiría un escenario: la calle, “a pesar de lo crudo y difícil que es; porque me ancla a la tierra y a un público que accede a este disfrute sin coste económico alguno”.
“No he actuado en grandes escenarios”, dice. Reconoce, sin embargo, lo emocionante que es entrar en edificios tan antiguos como puede ser el Teatro Ideal, de Calahorra; el Teatro Bretón, de Logroño, o la Sala Gonzalo de Berceo, que han albergado tanta historia, tanto arte. “En todos ellos he disfrutado, porque en un escenario surge la magia, una se siente muy recogida y el propio edificio aporta posibilidades creativas. Pero no tengo predilección por ninguno de ellos; excepto por el que montamos en la calle, de verdad”.
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Otra experiencia ha sido para María la visita teatral que Sapo producciones —compañía de la que forma parte—, preparó para el Museo de La Rioja, instalado desde 1971 en el llamado Palacio de Espartero, en el casco histórico de Logroño (España). El inmueble, construido en el siglo XVIII sobre edificaciones precedentes, fue rehabilitado en el año 2005 para asistir necesidades museológicas pendientes.
Espartero, su mujer y otras cosas que exponer, se tituló la presentación. María, entre otros personajes, interpreta a Jacinta Martínez de Sicilia, Duquesa de la Victoria, heredera del Palacio, y quien en la época que se narra la historia contrajo matrimonio con el General Baldomero Espartero.
“En unos 80 minutos, nosotros aparecemos diez veces mientras la guía pone en contexto de la época determinadas partes de la muestra”, explica la actriz. “El edificio permite todo un recorrido por la historia de la Comunidad y el arte que abriga el Museo. La ruta comienza en la etapa de la romanización y acaba con las pinturas del siglo XIX, ubicadas en la última planta”.
A la entrada, frente a la escalera principal que conduce a los predios del inmueble, el público disfruta la primera escena: es 1828 y Jacinta y su criada Cándida (caracterizada por Rubén García Bañuelos), hablan de los preparativos de una fiesta que habrá en la casona familiar. Entre música y visiones inter-temporales de Cándida, aparece el General Espartero, en la piel de Josué Lapeña.
En Espartero, su mujer y otras cosas que exponer, tanto como los otros dos actores mencionados interpretan diferentes personajes, entre quienes aparecen los más humildes de la época. María, además, tiene a su cargo el de una mujer aristócrata que llega a La Rioja desde Romalas, a la entonces ciudad de Calagurris Iulia Nassica (hoy Calahorra), para ver las vajillas cerámicas de terra sigillata[1], procedentes del complejo alfarero de Tritium Magallum (Tricio)[2] muy famosas en todo el imperio romano.[3]
Un intenso trabajo de documentación previa requiere este tipo de representaciones. “No solo hay que conocer lo que hay en el Museo, las características del edificio, quién lo habitaba, qué usos ha tenido. Asimismo, es preciso saber el significado de lo que allí se conserva y se exhibe.
“En otros sitios, Sapo Producciones ha aplicado fórmulas muy semejantes”, añade la actriz. “Durante muchos años hemos realizado este tipo de trabajo por toda la Comunidad, y también en Navarra y en el País Vasco, sobre todo para ayuntamientos y gobiernos.
“Los más frecuentes, han sido las visitas por los pueblos —teatro de calle—, donde esta fórmula funciona súper bien. Son recorridos de entre una hora y media y dos horas. Los grupos de público incluyen más o menos cincuenta o sesenta personas. Igual hacemos teatro a la carta, infantil o de sala”.
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El bullicio de un parque matiza el trasfondo sonoro de esta entrevista. María está sentada en un banco con las piernas cruzadas mientras —como ella dice— me suelta su película. Es una tarde de temperatura agradable en el reciente abril de Logroño. Los niños se divierten en un breve espacio donde hay lo habitual: columpio, hamaca, canales…, y otros artefactos para la ejercitación de adultos mayores. El ambiente, tranquilo, es el típico de una ciudad pequeña del norte de España.
Para estas visitas teatrales, cualquiera que sea el escenario, ¿ustedes mismos hacen los guiones?
Sí, los escriben los socios fundadores y dueños de la compañía: Martín Nalda y Josué Lapeña, sobre todo Martín, que es a quien se le da muy bien y le gusta esa parte.
Pero antes, quien demanda el trabajo nos dice qué partes de la historia o el lugar quieren que se nombren. En distintos pueblos pasa que es el aniversario de la muerte de un personaje, y nos dicen: ‘es necesario que habléis de él’. Entonces trabajamos a partir de esas peticiones, buscamos información en internet y en los archivos que haya en la biblioteca a nivel histórico sobre lo que vayamos a tratar; los estudiamos e identificamos los momentos clave.
A la hora de documentarnos, hablamos mucho con personas mayores, lugareños que sepan sobre la localidad o lo que ocurrió allí, y que nos puedan hablar del saber popular. En esas pequeñas entrevistas, siempre descubrimos anécdotas, que son de donde nosotros más tiramos. Porque la historia, al uso, ya es más que conocida, entonces lo interesante y lo divertido es ir a ese momento puntual o peculiar, y recrear lo anecdótico.
Después viene el momento de hacer las escenas. Siempre seguimos un corte muy cómico; trabajamos muchísimo con el humor, un humor muy blanco para que pueda ser visto por personas de cualquier edad, y que no haya exclusión de ningún tipo, ningún sesgo de excepción al hacer nuestras rutas.
El humor es una herramienta muy importante para que el público disfrute de nuestro trabajo y para llegar con la información histórica, que suele ser más bien didáctica. Entendemos que a través del humor todo cala mucho más ligero y más interesante, entonces cuando las personas se van del lugar, lo recibido queda de una manera amena.
A la hora de elaborar el guion, también tenemos que tomar en cuenta cuántas personas van a actuar, porque si son más de dos podemos permitirnos escenas mucho más numerosas de personajes o interacciones más interesantes. Si sólo van a ser dos, hay que ver qué personajes pueden ser recreados y qué diálogos pueden surgir.
Luego está la logística por detrás. En una visita de entre hora y media y dos horas, como suele ser en un pueblo —a diferencia del Museo que son diez escenas porque somos tres actores, el edificio es pequeño y los recorridos son cortos—, no pasamos de cinco escenas. En estos casos hay que contar con que son muy largos los traslados de un lugar a otro entre escena y escena y nosotros tenemos que ir corriendo y cambiarnos de personaje. Todo ese tiempo, esa organización logística, hay que tenerla en cuenta a la hora de escribir los guiones.
De manera que, en su elaboración, buscamos un equilibrio entre monólogos y diálogos. La primera y la última escena suelen ser las más potentes, en pareja o con el número completo de actores para abrir y enganchar bien con el público y para cerrar fuerte. Entre medias, monólogos individuales.
A la vez que un compañero está haciendo un monólogo y está en escena, los otros están en el camerino cambiándose, y así se hace más ligera la transición para el público. Hay que pensar mucho en esto además de en la parte histórica, los personajes a recrear y las escenas a contar, y cómo hacerlo con los actores con que se cuenta. Normalmente las escenas rondan entre los siete y los once minutos.
Para nosotros, otra parte muy importante es dar voz a los personajes que no suelen estar reflejados en la historia que está en los libros, como pueden ser los de menor nivel social y que no han quedado hasta nuestro presente porque nadie ha escrito sobre ellos, pero existían y eran quienes sustentaban el país con su trabajo.
En las películas siempre aparecen las historias de reyes, reinas, nobles, cortesanos, también del clero, pero no se reconoce tanto al pueblo llano. A nosotros nos parece muy interesante traer la realidad del pasado de una manera super humilde porque conecta muchísimo con el público, y porque, además, no se suele ver en el cine o en el teatro. Y, bueno, hacemos muchos personajes de ese estilo.
Cuando ya sabemos qué vamos a contar y con qué personajes vamos a hacerlo, Martín y Josué escriben el guion. Entonces llega el momento de crear la estética de estos personajes. Y como en el equipo nos distribuimos las tareas, según a quien mejor se le dé cada una de las acciones, nos ponemos en trabajo en común y todos aportamos ideas, sobre todo quien vaya a representar el personaje.
En la estética, le damos muchísima importancia a las coherencias históricas, y a la entidad de los vestuarios, que casi siempre los desarrollamos nosotros, a menos que sean muy complejos de hacer. En este caso, pedimos ayuda a costureras o a algún especialista. A mí, por ejemplo, me gusta mucho coser.
Tratamos de buscar caminos alternativos como puede ser transformar una prenda actual en una antigua, tuneándola o customizándola. Pero si de ninguna manera se puede hacer eso hay que crear de cero o comprarla.
Cuando nos metemos un poco en la fantasía, en alegorías o en cosas estrambóticas, hay que ir a vestuarios que no vamos a encontrar en una tienda, ni siquiera en una de segunda mano de ropa antigua. Para recrear un personaje de una época un poco más actual o cercana, sí podemos acudir a un vestuario que ya exista, entonces lo compramos y le damos toques con complementos.
Las chicas de la compañía tenemos tallas parecidas y todas podemos usar los vestuarios que tengamos, porque las telas cuestan mucho dinero, más la mano de obra. Así que cuando los creamos tratamos de que no sean individuales, que los pueda usar más gente y que salgan más rentables. Pero a veces es difícil, cuando son prendas muy entalladas, como corpiños o vestuarios muy clásicos.
Una vez que tenemos el vestuario, llega el momento de poner en práctica las escenas. Hay una dirección de actores que suele ser por parte de los directores, de los jefes de la empresa, sobre todo de quien ha escrito la escena, que sabe el tono que quiere darle y se lo trasmite al actor.
Cuando ellos escriben saben quién va a interpretar lo que escriben y lo hacen de una manera muy dirigida, a sabiendas de los puntos fuertes del actor. Y así encontramos el tono de la escena: la comicidad, el ritmo, la fórmula, el movimiento, las acciones.
Todo esto lleva al punto del lugar de la representación. Porque no es lo mismo hacerlo en el local (que es como en crudo) que en el sitio real donde vas a actuar, que tiene un cariz más trascendente, con más y más capas. Entonces allí lo pruebas al directo; y luego directo con el público.
Además de trabajar mucho el humor, casi siempre rompemos la cuarta pared: hay un diálogo directo con el público mediante muchos tipos de fórmulas. No siempre se les trata como público, a veces se les mete en la propia escena, y en esa fantasía pueden llegar a ser invitados o lo que toque en esa escena.
El público puede ser lo que nosotros decidamos, y a veces se les involucra muchísimo. Eso implica que en la misma medida tengamos que jugar con la improvisación, porque al final estamos hablando directamente con la gente, que contesta, y que hay incluir en nuestro discurso.
Y, aunque la escena tenga un guion establecido, siempre tiene que haber una parte en la que integremos todo lo que suceda, porque ese público, al que le hacemos preguntas y responde, está a uno o dos metros del actor o la actriz.
En muy pocas ocasiones trabajamos sin cuarta pared. A veces hacemos escenas naturalistas, un poco más dramáticas, que son más bellas en cuanto a estética y más cuidadas en cuanto a ritmo y diálogo, pero son las menos; hay ciertos espacios que lo piden y lo permiten.
Entonces gran parte de nuestro trabajo es improvisar e integrar todo lo que ocurre en la ciudad donde estamos, sin romper personajes ni historias, y pendientes del contexto de la época en la que estamos trabajando porque el lenguaje cambia muchísimo.
A veces hay que improvisar con un lenguaje medieval o renacentista, de clase alta o de clase baja, y en conexión con nuestros compañeros. Porque siempre pasa algo, como es teatro directo, suceden cosas, y también cuando trabajamos en la calle.
Aparte de ser actores, hacernos los vestuarios, los guiones y la producción, también nos maquillamos y desmaquillamos, transportamos el material, abrimos y cerramos locales, ponemos y quitamos la música. A la vez, llevamos un manojo de llaves de todo un ayuntamiento, porque quizás nuestro camerino está repartido en cinco puntos de la localidad y tenemos que ir abriendo y cerrando puertas a nuestro paso.
En un directo puede ocurrir, por ejemplo, que una puerta esté cerrada y no puedas entrar a la iglesia donde tenías que hacer una escena y requieras improvisarla en el hall. O que el equipo de sonido que ibas a usar lo ha visto una señora en la calle, pensó que estaba perdido y se lo ha metido a su casa, no lo puedes usar, y tienes que cantar en vez de hacer un playback. Es divertido, nos lo tomamos con un toque de humor, y el público también siempre es muy agradecido con todo esto, la gente disfruta muchísimo, y allá donde vamos funciona.
¿Cuántos integrantes tiene la compañía?
Además de los jefes, estamos otros actores que somos free lance, aunque trabajamos casi al cien por cien con ellos, pero somos independientes. Somos entre cuatro y seis personas en plantilla. Pero, por ejemplo, cuando yo fui mamá, y no pude estar, hubo que contratar más gente.
Aun con lo que has dicho antes sobre tus aspiraciones profesionales, ¿por qué eres actriz?
Siempre me ha llamado la atención el escenario; bueno, el arte en general, no solamente la parte teatral. Yo estudié arte. Y lo que me gusta mucho de esta profesión es que me permite hacer un abanico tremendo de actividades paralelas, que no solamente es la interpretación. Como yo lo trabajo a nivel de provincia, aquí para poder sobrevivir siendo actriz tienes que dedicarte a muchas cosas más allá de la mera actuación y de la mera representación.
Te ponía el ejemplo de la costura. Pero he tenido que aprender sobre estética y vestuario, a escribir, a cantar, sobre producción, venta y gestión de empresa. Porque hay una parte empresarial muy importante, y se necesita tocar un poco todos esos campos. No hay un volumen tan grande de trabajo como para ser solamente actriz. Entonces tienes que saber maquillar muy bien, conducir la furgoneta, diseñar escenografías, pintarlas, construirlas, ponerte mucho con materiales. Y a mí me atrapa que no sea simplemente actuar. Me encanta desarrollar todas esas otras facetas artísticas que yo estudié, como puede ser pintar, construir, coser, diseñar y, también, el trabajo de coordinación y de grupo. Creo que por todas estas razones he acabado dedicándome a esto, pero no porque quisiera ser actriz.
Y en el teatro, en ese proceso de formación que comencé en la adolescencia, además de aprender a hacer esas cosas, me he divertido mucho. Al final, tengo unas cualidades que considero que están bien, y disfruto de mi trabajo. Igual les parece a muchos de quienes lo ven y con frecuencia me lo dicen.
Por otra parte, en una etapa, di clases de interpretación a niños pequeños y a adolescentes. Disfruto la formación teatral, no solo como vía para impartir conocimientos sobre esta profesión, también como una herramienta social y de cambio, como algo terapéutico.
Dejé de hacerlo porque terminaba agotada entre actuar yo, formar niños, escribir guiones, hacer producciones. Era un volumen muy grande de trabajo, y me apetecía explorar un poco más la formación personal para ver hasta dónde podía llegar, entonces estudié otras técnicas de teatro.
Primero comencé con una técnica física que se llama Lecoq; después estudié otras técnicas de teatro más psicológico y más literario como puede ser el método Stanislavski, Chejov, un poco más de la parte más literaria del teatro, y así poco a poco, hasta el día de hoy.
Y de teatro, ¿qué más quisieras hacer, además de la interpretación y los otros campos que has explorado?
En estos últimos años he dedicado el tiempo a ser simplemente actriz, a actuar yo, y a todo lo relacionado con una producción en un sitio de provincias como es Logroño. Ahora que he tocado un poco más profundamente este campo, me apetece usar todo lo que he aprendido y todo lo que he vivido en estos años como una herramienta formativa y transformadora a nivel social.
¿Qué quisieras cambiar?
Pues mira, hay una parte del teatro que es muy importante. Nuestras herramientas de trabajo, aparte de nuestro cuerpo, son nuestras emociones. Creo que a nivel social estamos muy anulados en cuanto a este aspecto de las emociones; estamos muy capados, y no sabemos leernos a nosotros mismos.
Hay muchos problemas de salud mental porque no comprendemos lo que nos ocurre, porque no le sabemos poner palabras a nuestros sentimientos, porque no los sabemos expresar, porque no hay un trabajo de diálogo comunitario, de diálogo intrafamiliar o de diálogo sano entre amistades.
Yo he descubierto que el teatro es una gran herramienta para aprender a interpretar qué nos ocurre, a entender qué nos pasa, a ponerle palabras y a saber comunicarlo a los demás de una manera sana.
El teatro puede ser una herramienta para comunicarse y defenderse en la vida adulta. Creo esta práctica sería muy sana en ciertos círculos como colegios, espacios de adolescentes o niños con problemas sociales del tipo bullying u otros. Es algo que no está presente en la educación ordinaria de hoy día porque se atienden aspectos más académicos, y todas estas disciplinas artísticas se dejan más de lado, son más menospreciadas, a la vez que tremendamente importantes para desarrollar en plenitud el ser de la persona. Y que, si las dejamos de lado, estamos opacando esa parte de la personalidad que todos tenemos que desarrollar, y al final pueden aparecer pequeñas trabas sociales, pequeños complejos, que luego cuando eres mayor pueden transformarse en grandes problemas psicológicos.
Si desde la primera infancia atendiésemos y diéramos importancia a toda esta parte emocional de la vida y del desarrollo artístico de la personalidad, tendríamos una salud emocional y mental muchísimo mayor. Y si se instaurase el teatro en las aulas, de alguna manera podría contribuir a la prevención de situaciones como las mencionadas.
También veo que haces énfasis en el tema de la mujer y sus derechos
Mucho; sí, totalmente. Yo siento la necesidad de ir por esta vía, de usar este movimiento del feminismo para poder aportar a todos, y creo que el teatro puede ser un canal muy bueno, un altavoz y un método de trabajo para poder tratar todos los temas que tengan que ver con igualdad, y sobre todo si es de género. Y así, poder cubrir esas brechas que hay, que también incluyen la generacionales, económicas, digitales, y de todo tipo.
A través de todas estas herramientas artísticas, y en concreto del teatro, se podría, quizás, civilizar a la gente para que cuando sea adulta tenga una mirada más feminista, más integradora, más acogedora para con sus congéneres.
¿Dónde naciste?
En Logroño, porque en esa época los partos se hacían aquí. Hasta los cinco añitos, viví en Arnedo, en La Rioja Baja; luego, nos mudamos a Logroño y desde entonces he vivido aquí siempre.
No sólo en Logroño, en España, pueden encontrase dos extremos llamativos: la antigüedad de asentamientos y edificaciones, integrada de cierto modo a la cultura local, y las grandes alturas de montaña… ¿Favorecen ambas el desarrollo del tipo de teatro que haces?
Sí. Por eso me gusta la calle, porque hay escenarios reales de piedra en cualquier lado, no hay que construirlos de cartón pluma o pintarlos, son reales con los que poder trabajar porque hay una tremenda cantidad de historia.
Actuamos en los centros urbanos de los pueblos, aunque sean pueblos de montaña, y en pueblos más de montaña. Pero al final son centros urbanos. Hace muchos años actuamos en un yacimiento celtibérico en la Rioja Baja, tremendo e importante por sus excavaciones arqueológicas, era una ciudad, y allí actuamos en la propia naturaleza. Es magia pura, una maravilla, actuar de noche con iluminación nocturna en el campo abierto.
También con una fórmula muy parecida fuimos a Inglaterra a hacer un curso que culminó en una actuación en unos canales en un pueblito del sur. Éramos como trescientos o cuatrocientos actores; todo el pueblo se integró al elenco. Profesionales éramos como quince; pero el resto era gente del pueblo. Actuamos en una plaza por la cual cruzaban canales de agua y un barco. Eso no puede hacerse en un teatro, no metes un barco en un edificio. Bueno, ahora todo se puede, pero no con un barco de verdad.
¿Qué consideras más importante en tu carrera profesional?
Si hablo de la geolocalización, para mí es muy importante lo que hago, por qué lo hago y dónde lo hago. Soy de un pueblo pequeño, vivo en una ciudad pequeña, y me encanta vivir aquí. Cuando era niña era muy escasa la oferta cultural, porque vivíamos en un pueblo.
Ahora muchas personas a veces me dicen: “¿Y a ti no te gustaría irte a una ciudad más grande para probar suerte en producciones más importantes, más grandes, poder hacer cine, series, o estar en producciones teatrales con más trascendencia? Y yo siempre he defendido que no, y que no quiero por una buena razón: lo que deseo es generar cultura para mi comunidad.
Si las personas que nacemos aquí, crecemos, nos dedicamos a esto cuando somos mayores y nos vamos fuera, va a seguir pasando lo mismo, y los niños que estén desarrollándose ahora en la comunidad tampoco van a tener esa oferta cultural, y van a tener que verse abocados a ver todas estas cosas a través de internet o en una pantalla.
Pero, ver algo en crudo, en vivo y en directo, como puede ser el teatro, eso no puede vivirse a través de una pantalla, y para que exista tiene que crearse aquí.
Para una comunidad tan pequeña como La Rioja, traer compañías de fuera resulta muy caro. Entonces creo que es importante enseñar cultura en tu comunidad y para tu comunidad. Para mí eso es tremendamente importante, sobre todo para que las nuevas generaciones puedan tener una oferta cultural de calidad en su comunidad sin tener que irse fuera a buscarla. (Tomada de La Jiribilla).
Notas:
[1] La terra sigillata fue una tipología cerámica romana de mesa de lujo, que surgió a imitación de la vajilla metálica más cara, cuya cronología abarca desde el siglo I a.n.e. a las producciones más tardías del siglo IV d.n.e. El término terra sigillata significa “tierra sellada”, nombre que hace alusión a una de sus principales características; ya que eran vasos donde el ceramista dejaba una marca impresa, el sigillum, la denominada marca de alfarero. Fragmento tomado de La terra sigillata hispánica de Tritium Magallum (Tricio, Lo) en el valle del Ebro, de Julen Azcona López, Universidad de Navarra.
[2] Tritium Magallum constituyó el foco productor más importante de terra sigillata hispánica durante el periodo altoimperial romano.
[3] El Imperio Romano estuvo presente en la Península Ibérica durante siete siglos, desde que en el año 218 a.n.e. hiciera su entrada desembarcando en Empúries (Girona) hasta que en el siglo V d.n.e. llegaran los visigodos tras la caída del Imperio Romano de Occidente en 476.
