Empiezo por desamarrar este ensayo con la horizontalidad de tres ideas interconectadas: la sobriedad de una imagen, el minimalismo de su composición y la economía de los elementos significantes. Lejos de facilitar la interpretación iconográfica de la imagen de portada, dicho triangulo complejiza los derroteros de su lectura, pero resulta una composición que justifica la narrativa de la foto.
El objeto-imagen de análisis, cuyo autor es Mustafa Hassouna, tras su aparición en el ecosistema de las redes sociales, suscitó una bocanada de respuestas periodísticas y abordajes semánticos. Sin embargo, para resignificar los cercos que merodean esta fotografía, amerita incorporar algunos apuntes en torno al símbolo (symbolon).
No pretendo desarrollar una extensa entrega sobre este poderoso sustantivo, vital en el campo de la semiótica, la historia del arte y la crítica cinematográfica, tres disciplinas deudoras de sus fortalezas. Tan solo apuesto por inventariar algunas tesis que contribuyan al despiece de este ensayo. No en el sentido de capas, que muchas veces se usa en los conceptos del arte, más bien para desamarrar las costuras que la moldean en términos de lecturas.
El poder de persuasión y de convicción del símbolo estriba, precisamente, —nos dice Luis Garagalza, Profesor Titular del Departamento de Filosofía de la Universidad del País Vasco— en que a través de la imagen se vivencia un sentido, se despierta una experiencia antropológica, vital, en la que se ve implicado el intérprete. En el momento de la interpretación, el sujeto debe aportar su propio imaginario (aunque sea inconscientemente), imaginario que actúa como medio en el cual se despliega el sentido, y debe atender a las resonancias, a los «ecos» afectivos que en él se despiertan, acontecen[i].
Este enfoque resulta relevante. Pone en valor el diálogo del lector con la imagen y el impacto que genera en su conciencia. El encuentro con una imagen simbólica induce a una cadena de acciones en los sujetos, que se materializa en los ámbitos en los que se desenvuelve. Sobre este asunto, cabe añadir los influjos que generan las apropiaciones de los sujetos-intérpretes, que son también decisores sustantivos de comportamientos o, al menos, catalizadores temporales o en ciclos.
Significante resulta el abordaje de Salomé Sola-Morales, Doctora en Medios, Comunicación y Cultura, por la Universidad Autónoma de Barcelona, que nos invita a interpretar la arquitectura funcional del símbolo como objeto de mediación.
“… el conocimiento, la cultura colectiva, la realidad compartida y los sujetos son y se comportan de manera eminentemente simbólica, en tanto se expresan de manera figurada. Dicho con otras palabras, los sujetos y los grupos emplean mediaciones para hacerse inteligibles. Visto así, todo acceso a la realidad humana está mediado por algo, sea el lenguaje o sea una imagen. De hecho, la comprensión del entorno circundante nunca es literal o directa, ya que los seres humanos han de apoyarse o utilizar diferentes mediaciones para comprender la realidad. Los símbolos serían por tanto mediaciones que les permiten conectar o poner en sintonía el interior de la conciencia humana y el exterior de la realidad en sí[ii].
En este citado ensayo, su autora —sin tomar pausa de la anterior idea—, señala otra arista sobre la palabra (necesidad) que soporta ciertas claves.
El ser humano necesita estas mediaciones, palabras, imágenes, símbolos para poder comprender el mundo que habita y comunicarse en él. Gracias a estos diversos artefactos semióticos y comunicativos puede relacionarse con el mundo e interactuar con los demás sujetos y grupos. Así, por ejemplo, mediante una palabra, una exclamación, un gesto, un ícono o una creación artística el hombre puede comunicar un sentimiento, una emoción o una vivencia de la realidad[iii].
El símbolo no se limita solo a comunicar, es también un potente recurso de movilización, un constructor de ideas. Su corpus —cuando discurre con empaque dialógico— estimula la articulación de acciones que corporizan sujetos, grupos sociales y otras anchuras que contornean la globalidad.
En las fotografías de empaque semántico se avistan relatos donde los símbolos son partes actuantes. Todo ello discurre en dialogo con el contexto en que se materializó la imagen y las lecturas que suscita en los grupos: sociales, ideológicos, religiosos y culturales, erigidos en nuestro lacerado planeta como esa “pluralidad cambiante”, término que está en renovada discusión.
En este descifrado mapa, los símbolos se articulan en su máximo esplendor con diversos ropajes estéticos, sin que esté condicionado por sentencias reductoras de la realidad. Sus índices de autenticidad se articulan en los marcos de nuestras vidas; confrontan, en ocasiones, las tradiciones y herencias sociales y culturales, que nos reconfiguran como ciudadanos lectores.
El símbolo es un signo en la medida en que, como todo signo, apunta más allá de algo y vale por ese algo. Pero no todo signo es un símbolo. El símbolo encierra en su orientación una doble intencionalidad: tiene, en primer lugar, una intencionalidad primera o literal, que, como toda intencionalidad significante, supone el triunfo del signo convencional sobre el signo natural: será la mancha, la desviación, el peso; todas estas son palabras que no se asemejan a la cosa significada. Pero sobre la intencionalidad primera se edifica una intencionalidad segunda que, a través de la mancha material, la desviación en el espacio, la experiencia de la carga, apunta a una determinada situación del hombre en lo Sagrado[iv].
Repensando los aportes de Kant sobre la naturaleza humana cabría subrayar su visión de ciudadanos, entendido en dos naturalezas: el que habita enriquecido con su propia subjetividad, y en un segundo plano —también relevante—, el mundo objetivo independiente de nosotros. Este trasvase discurre en un escenario (universo) que nos interpela, nos asiste significarlo y reinterpretarlo como parte de nuestro dialogo social y nuestras maneras de percibirlo y comprenderlo.
Nos “integramos” en esta compleja arquitectura arropados de un capital simbólico que evoluciona con una perceptible densidad cultural. Pero se impone apuntar en términos más precisos: la imagen-mundo no es reflejo de la realidad objetiva, sino que determina —en algún sentido— nuestra visión del mundo.
Estas narraciones se traducen entonces en todo un esfuerzo para construir re-significaciones e interpretaciones, —a veces resueltas— y decodificar el realismo (la realidad) en dialogo con la creación subjetiva de la imagen. Se nos revelan entonces, toda una suma de signos que evolucionan y se articulan para responder al proceso del conocimiento.
En la apertura de esta entrega señalaba sobre una complejidad que edito en tres palabras: sobriedad, minimalismo y economía. Esta triada de significados encierra el texto que Mustafa Hassouna cristalizó para la Agencia Anadolu de Turquía.
La imagen muestra a A’ed Abu Amro, de 20 años de edad, que sostiene una bandera de Palestina en una mano y una honda en la otra. Está envuelto en los intensos derroteros de las protestas que se producen, en sinuosas escaladas, en la Franja de Gaza, ocupada por el Estado israelí.
La ausencia de descollantes elementos de distracción al fondo del protagonista contribuye a visibilizar la acción, a declinar nuestra mirada sobre las sobrias texturas que se dibujan al fondo, disipada como una gran pátina receptora, entendida también como un telar desplegado para codificar este cuadro fotográfico en dos niveles de lecturas. El primero, bien importante: la corporeidad y las posturas del sujeto captado, del protagonista del texto. Y, casi que en paralelo: los objetos icónicos que fortalecen su acción de rebeldía, frente a un agresor que no está en el cuadro de la foto, pero que subyace, omnipresente, en el imaginario de la sociedad global.
Tan solo se distinguen, como parte de la narrativa del texto, dos fotorreporteros ubicados casi detrás de A’ed Abu Amor, más un tercer individuo “apenas perceptible” emplazado en el extremo inferior derecho del cuadro. Estos signos menores, tributan fortalezas al personaje central y le añade autenticidad documental al instante captado.
El rostro de A’ed Abu Amor destila ira y rebeldía. Este retrato se advierte con la postura de un guerrero que desamarra su cuerpo, dispuesto a romper los cercos que persisten sobre la nación Palestina. Se trata de un dilatado ejercicio del terror y una práctica sistemática del genocidio, articulados también para anular historias de vida e identidades en los límites perceptibles de una gran cárcel, donde habitan hombres y mujeres con principios, valores y creencias.
La fuerza pintada por la geometría de sus músculos, los portes escalonados de sus activas extremidades, señalan un curso de respuestas frente a las arremetidas sionistas. Su esqueleto destila respuestas desafiantes, signado por los sudores dibujados en su cuerpo que fortalecen el drama de sus circunstancias.
El texto, es toda una pictografía desprovista de manipulaciones, que acentúan las metáforas y los símbolos que significa, el reiterado escalonamiento de actos que trascienden la dignidad y la entereza del sujeto frente al ocupante israelí.
La fotografía pone en escena una gama de gestualidades y respuestas motrices. El texto objeto de estudio afinca un ejercicio metafórico del poder y una práctica legítima de resistencia. Su representación es la violencia que se simboliza en el cuadro —no su materialidad—, catapultada por valores iconográficos y signos.
La ausencia del opresor no deslegitima la fortaleza de la puesta en escena. Este trazo teórico se explica por el capital simbólico que la fotografía documental integra al reservorio de memorias que ensanchan la cronología de actos execrables, que visten a esta humanidad.
Significo este capítulo sin desconocer las prácticas de manipulación y tergiversación que han contaminado este “conflicto”, palabra que pulveriza el inventario de actos de lesa humanidad perpetrados contra el pueblo palestino y desvía a los lectores cautivos, sobre las esencias de su origen.
Parto de una premisa sobre el texto fotográfico que Hassouna cristalizó en el período de la llamada “Gran Marcha del Retorno”. En esta pieza, el termino realidad no está en cuestionamiento. Su fortaleza documental es poderosa, responde a los preceptos de esa fotografía que registra un suceso cargado de conflictos y desprovisto de manipulación estética.
Su valor social e histórico le atribuye el derecho de ser parte sustantiva de las fuentes documentales que la sociedad global necesita conocer para encauzar prácticas civilizatorias en era de las redes sociales.
En torno a los poderes de la imagen son “reordenadas” una suma descollante de interpretaciones y teorías sobre la realidad, a fuerza de vestirse con otros ropajes. Ese andamiaje de escrituras se produce en un mapa de retóricas y contextos, donde la historia y la memoria son, también, subvertidas e ignoradas, en el más fatídico de los casos.
Resulta relevante incorporar, para una mejor articulación de esta entrega, un fragmento del ensayo Las subjetividades en la era de la imagen: de la responsabilidad de la mirada.
“… la imagen no es solamente visual, sino también —y tomando otra de sus acepciones clásicas— la imagen como idea, la imagen del mundo, la que tenemos de nosotros mismos y de los otros, la que se relaciona con el imaginario, tanto en su acepción de un “imaginario social” (ideas, valores, tradiciones compartidas) como psicoanalítica, de una “identificación imaginaria” (ser como…). Todas estas imágenes confluyen entonces en esa configuración de subjetividades, en sus acentos individuales y colectivos”[v].
La fotografía, cuando es poseedora de la categoría signo indicial, no solo está investida para mostrar el nexo con la realidad. Su empaque de factura digital ha superado los modos de escritura analógica, dándole otras propiedades, otros cuerpos simbólicos, para ser acogida en legítimas apropiaciones, en los espacios del arte y en los escenarios de la comunicación.
Los signos que pernoctan en este texto, de probada fuerza emotiva, subrayan los elementos estéticos que la configuran de factual significación pictórica. La composición de la imagen, la fuerza narrativa de su encuadre —congelado por la impronta y las circunstancias de su creación— la coloca en el estrado de metáforas reescritas, al margen de los paralelismos desatados con esta foto, en el ecosistema de las redes sociales.
No es la Libertad guiando al pueblo de Delacroix, pero la imagen tomada por el fotógrafo Mustafa Hassouna evoca esa reconocida imagen. Se trata de un joven palestino que enarbola una bandera en una mano y en la otra una honda. En el célebre cuadro del artista francés, los colores y la posición de la mujer con la bandera azul, roja y blanca son similares[vi].
Por su torso desnudo, los elementos de la imagen, principalmente el lábaro patrio hondeando y la nube de humo al fondo, el protagonista de la imagen, capturada el pasado 22 de octubre por Hassouna para la Agencia Anadolu de Turquía, evoca al cuadro La libertad guiando al pueblo, del francés Eugène Delacroix, creado en 1830 y conservado en el Museo de Louvre, en París[vii].
Una bandera al viento, en mitad del combate, rodeada de humo. Un brazo poderoso que la enarbola con orgullo. Un arma en la otra mano. Iguales que siguen la enseña, dispuestos a pelear por su causa. Todos esos elementos son los que tienen en común una fotografía tomada en Gaza el pasado 22 de octubre y uno de los cuadros más conocidos del mundo, La Libertad guiando al pueblo, de 1830. El fotógrafo palestino Mustafa Hassouna y el pintor francés Eugène Delacroix han quedado unidos por una comparación que, más allá de saltar a la vista, se ha convertido en viral en las redes sociales[viii].
La composición de la foto, soportada por el plano triangular de los elementos protagónicos (el personaje A’ed Abu Amor, la honda y la bandera palestina) afinca una lectura que trasciende el marco imaginario del texto. No se trata solo de apuntalar una identidad o la defensa legítima de un territorio, se subraya también, con los resortes de esta crónica fotográfica, su derecho a existir como ciudadanos del mundo. Los cuerpos se lanzan con furia como signos de esperanzas.
El minimalismo de la puesta, (expresar lo máximo con un mínimo de elementos), la significación de los objetos como parte de la escena, la honda como recurso para desafiar las embestidas del opresor, dialogan con el sagrado cuerpo de la bandera Palestina. La resignificación de estos elementos simbólicos, actuantes por su materialidad en la escena del conflicto, adquieren un empaque artístico.
Lo escritural de esta pieza, la prominencia de lo estético de sobria factura pictográfica, resuelta en los centros del texto, no ha de ser entendida solo por la acción dual entre el protagonista y el atacante. La fuerza de los lirismos cromáticos que narra el conflicto nace de las prácticas documentales.
El arte que potencia el discurso, que dignifica la existencia de un pueblo ha de ser circulado, puesto en los balcones de nuestras pupilas para sumar conciencias, ante el genocidio que no cesa.
Los símbolos imperecederos, muchas veces renovados, no han de ser los únicos protagonistas de estas gestas cromáticas. En los desprovistos mundos, donde no habita un sujeto leyenda, se revelan nuevos signos que —como este— urge socializar.
Los poderes de un texto fotográfico son tan trascendentes como la ayuda humanitaria que en esta “nueva contienda” ha sido aplanada. Nos asiste el deber moral de confrontar los ardores ciegos de lanzas vestidas de genocidios que una vez más parecen imperturbables.
[i] Garagalza, Luis. (1990). La interpretación de los símbolos. Hermenéutica y lenguaje en la filosofía actual. Editorial Anthropos, Barcelona, p. 54.
[ii] Sola-Morales, Salomé. (2014). Hacia una epistemología del concepto de símbolo. Cinta de Moebio. Revista de Epistemología de Ciencias Sociales. Núm. 49, p. 11-21.
[iii] Ibídem, p. 11-21.
[iv] Ricoeur, Paul. (2003). El conflicto de las interpretaciones. Ensayos de hermenéutica, trad. A. Falcón, Buenos Aires, p. 263.
[v] Arfuch, Leonor. Las subjetividades en la era de la imagen: de la responsabilidad de la mirada, p. 76.
[vi] La icónica imagen de un joven palestino que recuerda una obra de arte. https://www.heraldo.es/noticias/sociedad/2018/10/25/la-iconica-imagen-joven-palestino-que-recuerda-una-obra-arte-1273895-310.html
[vii] La foto de un manifestante palestino que emula una pintura de Delacroix. https://revistacuartoscuro.com/la-foto-de-un-manifestante-palestino-que-emula-una-pintura-de-delacroix/
[viii] La viral imagen de un joven palestino que recuerda a ‘La Libertad guiando al pueblo’. https://www.huffingtonpost.es/entry/la-iconica-imagen-de-un-joven-palestino-que-recuerda-a-la-libertad-guiando-al-pueblo_es_5c8a9415e4b0866ea24d727a.html
Foto de portada: Mustafa Hassouna (Agencia Anadolu, Turquía)
Tomado de Cuba en Resumen
