Cada vez está más asumido en las prácticas del cine documental contemporáneo el uso de la puesta en escena como telar arropador de recursos, que —por esa multiplicidad de expresiones artísticas y literarias que le convergen— rompen los límites preestablecidos por las teorías ortodoxas del séptimo arte.
Su realización se resuelve en el arte final, como una suma cartográfica de respuestas semióticas, dispuestas en velados espacios temporales y procesos narrativos, que abruman las clásicas estructuras aristotélicas, hasta el empache de los modos tradicionales de narrar.
Este entramado audiovisual emerge por capas, enlazado en todo el cuerpo del filme por tempos y en curvas climáticas de valor semántico. Es la lógica de un texto que dialoga con un lector cautivo e interesado, dispuesto a interpretar los signos de sus metáforas, la envoltura de sus transiciones.
Pero es también la escritura fílmica de renovados epicentros climáticos, trazados para echar un párrafo con lectores sumidos en los designios de las “nuevas tecnologías”, que aportan, ciertamente, en la construcción de riquezas estilísticas, conceptuales y estéticas.
Aunque —visto desde su lado crítico—, anulan el pensamiento y la voluntad de interpretar reciclados modos de narrar, con empaque de posmodernidad. Obviamente este segundo enunciado, está condicionado por el uso que se le dé a estas herramientas en función de los contenidos edificados.
En las texturas de los documentales modernos se vislumbran elementos teatrales de valor semiótico, de yuxtaposición musical con acentos performativos. Y además, incorporaciones de signos pictóricos resueltos con las brasas de máquinas inteligentes. Son lances audiovisuales que convergen en el montaje por escalas superpuestas, en un escenario mutante que traduce la dialéctica del argumento.
En ese esfuerzo por subrayar los esenciales apuntes que toda obra posee, el realizador se acompaña asimismo de un despliegue iconográfico articulado, dispuesto como un todo y como unidades significantes, emplazadas para que la comprensión del texto fílmico adquiera un valor sustantivo.
Se trata de esperadas incorporaciones de la contemporaneidad para reescribir temáticas de corte histórico y biográfico, como parte de una batería de respuestas ante los desafíos que implica “hacer una obra” con lectores sobreentrenados en videos de corta duración y de frágiles soluciones narrativas.
La interpretación de los actores, la banda sonora, el vestuario o los elementos de utilería que habitan en una locación, son también esenciales recursos de los que el cineasta se apropia para crear una ilusión de lugares, contextos, protagonismos y períodos históricos. Entroncan todos ellos —articulados y emplazados en los nichos de la pantalla— como virtuosos bocetos de interrogaciones, posicionados en valores jerárquicos, requeridos para escenificar y resolver una o muchas representaciones.
En este ejercicio de sumar voluntades y recursos, la evocación y el discurso en tono de monólogo ponderan el punto de vista del autor cinematográfico. El tema del punto de vista, se resuelve también con la apropiación de documentos atesorados en los archivos y la juiciosa investigación, dispuestos como parlamentos que apuntan hacia una humanización de personajes pretéritos con envolturas del presente.
Nuestro dialogo frente a la pieza será, en un primer momento, un nítido soliloquio. Nos dejaremos llevar por las provocaciones de un cineasta que asume el oficio de contar historias, relatos, convertidos en soluciones con sabor a celuloide. Todo ello enlazado en sopesadas jerarquías para caer en los deliciosos planos de la fabulación, una fortaleza de los cúmulos nimbos de la humanidad, que las artes han sabido tomar como propias.
En este tránsito hacia los esenciales puntos que marcan las envolturas de la puesta en escena, cabe significar que se nutre también de los resortes teatrales. Es la era de la apropiación, claramente legitimada, y se avista como un gran trazo modelado en escrituras zigzagueantes o respuestas de probada métrica. Todas estas soluciones, se avistan dispuestas en el recorrido del filme documental hasta su arte final.
Es virtud arrolladora del arte cinematográfico el sumar a los telares de su abanico en construcción toda una gama de posibilidades escénicas que se desdoblan como “nuevas”. Un vasto ejercicio de traducciones narrativas que se asientan en la cartografía del documental, con velados acentos de sellos “únicos”, se buscan materializar en el punto final de la pieza cinematográfica. Resultan en verdad, reinterpretaciones, transfiguraciones de un texto convertido en otro, fruto de muchos reciclados narrativos y argumentales. Sin dudas, son acciones legítimas que renuevan las anquilosadas estructurales del documental.
Cuando se trata de contar un pasado inmediato o tardío en los nichos del celuloide, el realizador se desdobla ante el pacto de construir historias ficcionadas con envoltura de presente, con el ahora mismo. Es su voluntad ponernos en ese pasado como testigos de excepción, situados en un puesto de observante donde somos “anónimos y transparentes”.
En ese escalonado acto de tomar recursos, los decorados se emplazan, protagónicos, con la intencionalidad de narrar las pátinas de lo pretérito, impuesto por las lógicas que exige un lector fílmico, pero no deja de ser otro acuerdo entre creador y espectador.
La luz, cómplice de la escena, trasmuta colores e intensidades para significar los cambios emocionales, los diálogos y las expresiones corporales de los actores. Resulta un instrumento poderoso para la evocación y el discurso diegético. Implica, como protagonista de espacios narrados, que el realizador establezca un sentido cuidado del trabajo con los actores. Frente a las amenazas de una hiperactividad escénica resulta juicioso el uso de la contención, de la arquitectura precisa del actor-personaje, resueltos en este señalado horizonte.
Los dramaturgos —un oficio no exclusivo del teatro— señalan al clímax como un gran velo donde se pondera la visibilidad de la historia. Frente a este algoritmo, le asiste al director cinematográfico, desde sus mejores pilares estéticos y narrativos, establecer la armonía y las dinámicas de los apartados visión y sonido; todo un engranaje de variables para que el ambiente se materialice con el significado esperado.
La atmosfera construida en toda puesta cinematográfica debe ser tomada en cuenta por las posibilidades metafóricas que arropan en los trazos de un calculado ambiente. Este cuadro bien articulado, potencia el diálogo, el discurso en tono de monólogo y las lecturas e interpretaciones que suscita ese espacio coral; resulta, por tanto, un encuadre fílmico de valor significante, donde transitan múltiples identidades y, también, las complejidades sicológicas que todo ser humano dibuja en sus rutas de vida, construidas por las interpelaciones sociales y los conflictos que se nos asoman, predecibles o en un instante de nada.
Este mapa de palabras boceta los signos que habitan en el documental Las sombras corrosivas de Fidelio Ponce, aún (ICAIC, 2000) de Jorge Luis Sánchez. Hacer un inventario de su filmografía, se traduce en avistar una suma de convergencias, de reiteraciones temáticas, de voluntades por retratar al país con las mujeres y los hombres más ilustres de nuestra historia. El abordaje de personajes históricos, desgranados en un abanico de contextos, que no han de ser ubicados en una cerrazón epocal, es un signo de su obra toda.
Buena parte de sus piezas están tejidas con sustantivas crónicas donde pondera y legitima la historia de la nación. No lo resuelve como un cuerpo escenográfico secundario, superpuesto, como telar de fondo. Lo dibuja, como esa columna esencial que nos define, resuelto con el trazado de un archipiélago que exhibe virtuoso, un abanico de identidades.
El estado de gracia con que Jorge Luis Sánchez se enrola en sus filmes está expreso en un texto de su autoría. Y este no es un asunto menor. La pasión se transforma en fuerza y en respuesta ante los desafíos de llenar los escabrosos blancos de una pantalla fílmica.
He terminado mi último documental y disfruté desgarrándome. Con mayor agonía, en el momento de intuir y seleccionar el sentimiento que me impulsó desde la idea hasta la edición. En un especial estado de vigilia y goce que no es concreto, donde ese sentimiento no tiene nada que ver, todavía, con la futura dramaturgia, o el montaje, ni con el estilo. Para sentir la ilusión hermosa de filmar un plano no puedo carecer de esa, escribo aquí con mayor precisión, “necesidad”. No sabría que filmar. Me parece que ese sentimiento está bien cerca de la vida. O del sueño. O del misterio con que suele ser imposible nombrar ciertas cosas[i].
Nos advierte, con esta pátina, sobre las implicaciones del autor cinematográfico en el ejercicio de “hacer desde la nada”, signado por los empeños de fundar palabras fílmicas en un espacio que la cronología de la humanidad ha pintado lleno de historias muchas veces contadas, que moran también en los albores de la soledad.
Amerita, por tanto, construir los cauces y paralelismos que le unen con el personaje dibujado en su documental Las sombras corrosivas… Este ejercicio y sus revelaciones nos insinúan, en parte, las razones que compulsaron a Jorge Luis para emprender este viaje, por la vida y la obra de un artista esencial del arte cubano.
Juan Sánchez, biógrafo del pintor Fidelio Ponce de León (Camagüey, 1895 – La Habana, 1949), resuelve con palabras de acertijos y silogismos, los caminos de los procesos creativos y las mamparas que acecharon al artista.
En este volumen, se nos retrata un creador que sintió las lanzas del desprecio y los arrinconamientos sociales. Sin embargo, frente a las espesuras inmorales, el pintor de Beatas, se apertrechó de la hidalguía como respuesta a su tiempo, dejando para la historia de la nación una obra desmarcada de las ataduras de una imperante corriente, que no daba espacio a los modernos.
Sus cuadros fueron comenzados siempre bajo una gran indecisión temática. Frente a la tela en blanco, en ocasiones empezaba pintando un niño y salía al final un pez, un obispo o un Cristo. Otras veces construía toda una figura complicadísima desde abajo, partiendo de un arabesco subalterno y mínimo que iba ascendiendo hasta organizarse finalmente en el tema definitivo[ii].
Importa, y mucho —para entender la grandeza del pintor— el contexto en que vivió Fidelio Ponce. Se impone hacer un primer trazo de ese periodo, dibujado con destreza narrativa y economía de palabras, por Graziella Pogolotti, ensayista y crítica de arte.
Están muy distantes ya los tiempos en que pintores y críticos se alineaban en un terreno polémico frente a los defensores del denominado arte académico y aún más alejados nos parecen aquellos días en que las exposiciones que escandalizaban a un público burgués, provinciano y conformista tuvieron que buscar refugio en el bufete de un intelectual amigo[iii].
El croquis que nos revela Juan Sánchez sobre este capítulo en la historia de Fidelio, acentúa la mirada de la Pogolotti quien confirma una tesis ampliamente estudiada por los historiadores del arte, cuyas entregas constituyen un poderoso caudal de información y antecedentes claves para un mejor delineado de la evolución del arte cubano en la contemporaneidad y la construcción de las políticas de la cultura cubana en el período revolucionario. No es posible atemperar certezas culturales sin desgranar los equívocos del pasado.
Las tendencias que campeaban en las artes plásticas eran todavía el academicismo español o un neoacademismo de corte italiano. Por entonces —subraya Juan Sánchez— la burguesía local aparecía dividida, a grandes rasgos, en tres sectores, a los cuales poco importaba estimular el desarrollo de una cultura propiamente nacional; nada invertían en obras de arte[iv].
Jorge Luis Sánchez, con Las sombras corrosivas… no se desentiende de este asunto esencial. No es solo de orden cultural, clasista, de confrontación por la legitimación de los espacios de representación y exhibición de los modernos ante la cerrazón de los académicos. Se impone subrayar, que la epidérmica política cultural de la época resultó un campo de florecimiento para el mejor clímax de estos arrinconamientos y confrontaciones.
Al revisar los legajos que reconstruye la cartografía del tema, se advierten sustantivas investigaciones que abordan este capítulo del arte cubano. En ellos, se pondera la edificación de un oficio esencial que jerarquiza signos nacionales, valores identitarios. “Era indispensable —señala Graziella Pogolotti— encontrar el lenguaje idóneo, capaz de expresar de manera sintética un universo extraordinariamente rico”[v].
El despliegue de lo teatral, un recurso poco visto en el cine documental cubano contemporáneo, es un recurrente signo de toda puesta en escena. Adquiere valor significante por esa voluntad del cineasta de narrar, con los resortes de la representación, pasajes pretéritos en espacios imaginados, construidos para dialogar con el espectador audiovisual.
En este ciclo de ideas, se produce, otra vez, el pacto de imaginería y la narración a partir de acentuados despliegues de capitales simbólicos. Toda una batería de respuestas, asumidas como parte de un canal que permite volver a ese pasado en desde las lunetas de nuestro presente.
Desgranar esta zona teórica de Las sombras corrosivas… resulta cardinal para sopesar la legitimidad de la puesta. Jorge Luis Sánchez se hace valer de una gama de actores no profesionales, emplazados frente a una cámara que fotografía a los “testimoniantes que conocieron a Fidelio”. Son las brasas de una ficción bien lograda, pero hay que decirlo, resulta una parábola que emerge del capital documental que reconstruye el puzle de Fidelio Ponce, la ruta sinuosa y enérgica de un artista que templó su pulso por la fuerza de su ingenio.
El director de fotografía de esta puesta, José Manuel Riera, lo resuelve con encuadres indagadores, sobrios, también comedidos, emplazamientos que discurren en un espacio interior de figuraciones, de atiborramientos escénicos y marcados signos de introspección dialógica.
Es la luz un cómplice de ese todo que se apertrecha con las soluciones cromáticas que subrayan la emotividad y el síntoma del distanciamiento. Resulta la conjura de una escena coral, con personajes claramente delineados y construidos, legitimados por el respaldo de una rigurosa investigación.
En esos nichos interiores se representan —en dispares escalas de secuencias, siempre intercaladas— los conflictos que distinguieron esos entrecruzamientos: los cerrados académicos con los florecientes modernos. El gesto grave y encartonado, por una parte, y las palabras intimistas y cómplices por la otra, advierten esos cuadros sociales dispuestos como retratos de diálogos reflexivos. Esta solución escénica acompaña ese capítulo que la historia del arte cubano ha sabido escribir, con apego a un discurso renovado y legítimo.
Con las fortalezas de un andamiaje cinematográfico, se revela una suma de secuencias, de legítimas envolturas y acabados estéticos, que nos traslada a ese espacio temporal que nace de las letras mayúsculas del volumen Fidelio Ponce, de Juan Sánchez, publicado en dos estampaciones por la Editorial Letras Cubanas.
Los abordajes biográficos en una pieza de cine documental no han de estar resueltos con delgadas soluciones narrativas que se traducen en frágiles soluciones interpretativas. Tampoco han de embriagarse en trazos efímeros dispuestos con aperturas estéticas impostadas. La veracidad de las composiciones, contribuyen al dialogo con el lector cinematográfico; es la búsqueda del dialogo que podría ser, también, inverso o de idas y vueltas.
Con el documental Las sombras corrosivas de Fidelio Ponce, aun, su director, Jorge Luis Sánchez, apuesta por narrar el personaje desentendiéndose de la estricta fisonomía del pintor. ¿Acaso este asunto es relevante para legitimar la pieza documental como respuesta fiel a la historia que se quiere contar?
El ejercicio de lo biográfico se imbrica en el tiempo pasado, que transita en el presente del filme, incluso en nuestro presente. No es un juego de palabras que nos posicione como observadores de una puesta cinematográfica. Es la intencionalidad del autor cinematográfico, insinuando que las lecturas que habitan en el filme, podrían estar sucediendo en el ahora mismo, solo que, con otras vestiduras y empaques. Es también una alerta sobre la evolución de la historia y sus amenazas en el presente.
Un paréntesis sobre el tema en cuestión. Las soluciones insulsas de personaje sin contornos, sin sólidos cuerpos que lo engrandezcan, se desvanecen en los campos minados de la memoria. Estas curvaturas se avistan también en los vértices y centros de no pocos documentales cubanos de este siglo, urgidos en producir minutos de pantalla, demandados para llenar una programación, no siempre cultural, de los canales televisivos de la isla.
Entonces, se impone volver a la pieza de análisis. Se produce la magia de lo irreal, se desata el pacto subjetivo de la pantalla que nos arropa. En el documental, Fidelio nos requiere y lo hace también en nuestro presente, en el ahora mismo.
El actor Teherán Aguilar asume ese encargo, bocetando los muchos estadios de un hombre artista, o artista hombre, que transita por el encuadre y por las calles de un país —en ese tiempo pretérito— que no lo supo advertir, y tampoco caló en toda sus dimensiones por sus genialidades y desagarres pictóricos.
En el filme se resuelven las envolturas de un hombre entregado a sus empeños artísticos y a su voluntad de vivir, enfrentado a los conflictos humanos de su época, que son también, estrictamente personales. No es este Fidelio fílmico un hombre marioneta, se viste de principios, de llanas ideas, de reflexiones dibujadas con esa voz en off que nos contornea, aspirando a darle luz a los signos de un “artista errante”. De un cubano que arremeta desde sus cuerdas imperceptibles contra los usurpadores y oportunistas del arte cubano.
Inmerso en su soledad, dibujada con mestizas escrituras cinematográficas, el documental que impregnó Jorge Luis Sánchez, subvierte los cercos del artista para bocetar sus pensamientos, en clave de monólogos donde el espacio temporal destila transfiguraciones. Nos los contornea, deambulando por sus andanzas de artista errante, de hombre que surcaba la muerte y la periferia de su vida.
Sin embargo, un esencial capítulo, el de la creatividad de Fidelio Ponce de León, no está abordado en los nichos del filme documental. Graziella Pogolotti, deja una erguida definición que sirve de punto de partida para este punto de giro del texto.
Toda obra de arte se sustenta en un concepto. No se trata simplemente de lograr una afortunada combinación de línea y colores, sino de expresar, mediante un lenguaje artístico específico una realidad dada, partir de una determinada concepción del mundo. Esa concepción del mundo se nutre de esa experiencia vivida, de los valores recibidos según la procedencia clasista, del análisis crítico de la propia formación de las lecturas e ideas en una circulación en un momento dado de la tradición cultural —entendida esta en el sentido más amplio del término—, permeado todo ello por una sensibilidad particular. Esta concepción se hace en la constante relación entre vida y obra y se precisa en término pictórico ante la ejecución de cada nueva tela[vi].
Sobre este enfoque, la ensayista e investigadora de la obra de Fidelio Ponce, Carmen Paula Bermúdez, desgrana dos líneas de ideas que ameritan incorporar a este cuerpo de palabras. No las incorporo como un acto significante, más bien como un punto y seguido de esta pieza, que no se resulta, ni pretende serlo, un ensayo exhaustivo de las respuestas cinematográficas de Jorge Luis Sánchez, dibujado en su filme Las sombras corrosivas de Fidelio Ponce, aún.
Aun hoy, inconfesadamente, Fidelio Ponce es para muchos un creador depassé y patético. La «primera culpa» la tiene el artista. Su obra ofrece una misteriosa dinamia entre dos naturalezas: una, evidente, teatral, seductora; otra, disimulada, tímida e inteligente. Una defiende y perpetúa una actitud sentimental, hedonista, hacia la pintura; la otra defiende y perpetúa una actitud mental, conceptualista, frente a la creación. Llamémosle a la que describimos primero naturaleza periférica y a la segunda, naturaleza crítica[vii].
Este abanico de ideas, de Carmen Paula Bermúdez, está secundado por una respuesta, que impacta en el enfoque de la doctora Graziella Pogolotti, que bien vale la pena incorporar al cuerpo de este texto, como parte de una lógica y “cierre del tema”.
Si como dice la doctora Graziella Pogolotti, toda obra se sustenta en un concepto, la obra de Fidelio se asienta en la paradoja, nace de ella y vuelve a ella continuamente. A través de cada uno de sus cuadros descubrimos una tensión entre un universo que quiere presentarse, expandirse, expresarse, y, al mismo tiempo, busca la concentración, la desaparición, el silencio[viii].
A este contrapunteo se impone incorporar el relato de la Pogolotti, una reflexión que forma parte del ya citado texto, que compulsa —esa es mi idea— una mirada más profunda y sustantiva del legado de Ponce.
La pintura, la gran pintura de todos los tiempos, es un reflejo de la realidad, pero no la traduce de modo mecánico o superficial. Descifrar un cuadro implica aprender a leer un lenguaje artístico determinado para entender el mundo conceptual al que nos remite[ix].
Y agrega la doctora Pogolotti, como cierre cromático de sus tesis:
No se pinta por embadurnar una tela, por saborear un color, por deleitarse con un habilidoso juego técnico. Se pinta porque se quiere decir algo. Ya para decir algo, hay que conocer la realidad, que es conocer la vida[x].
Comparto una última línea de ideas que desdobla lo sustantivo del ejercicio creativo en el arte. El propio artista, protagonista de este texto, desabotona sentencias en ese sentido:
“Pintaré de hoy en adelante como me lo indiquen las ideas que residen en mi cerebro a la hora de hacer la obra y trataré de huirle a las academias y académicos como focos de infección”[xi].
El contrapunteo entre académicos y modernos está bosquejado en el celuloide de Las sombras corrosivas de Fidelio Ponce, aún. El set y los decorados del estudio no apisonan los diálogos que se articulan como lecturas claves que impulsan las más enconadas curvas de estas polémicas.
El director del documental, Jorge Luis Sánchez, emplaza al creador de Niños, unas de sus obras más sensitivas, en punto de encuentros de espacio temporales en parlamentos que moldean sólidos cuerpos argumentales. No deja de ser este capítulo del filme una obligada parada, sobre los convulsos conflictos que subvierten el estado social y anímico del pintor.
Un collage de artistas plásticos cubanos, protagonistas de las escalonadas pugnas de este apartado del arte en el país, son presentados con los ardores del retrato. Se entiende como un ejercicio de significaciones, que jerarquiza las dimensiones y los cruces de estos fuelles culturales, en un tempo fundacional de la historia cultural de nación. Toda una suma de voluntades y confrontaciones de una intelectualidad descollante, que gestaba un pensamiento genuinamente cubano. Y también los pilares de la plástica revolucionaria, que referenció los apuntes de esos grandes artistas, que nos dejaron piezas de vastos calados y miradas oníricas.
Las correlaciones fotográficas de sus deambulaciones, la vida y la muerte vista por el pintor como las lucubraciones recicladas e inconclusas, el sentido del arte como bien social, re-descubridor de la naturaleza humana, están dispuestos en otra zona del filme como metáforas, alegorías o introspecciones, donde el actor Teherán Aguilar entrega toda una gama de gestualidades que anticipan los puntos dramáticos de la película.
Representa a un Fidelio errático, ambulante, filosofal, donde la muerte se le asoma con esa velada negritud de ropajes antiguos, acentuados por los cuerpos blancos de sus nítidas formas y respuestas inquisidoras. Se muestran observantes a mujeres con rostros de fustas que acechan una presa, dispuestas a enclaustrarlo en los conjuros del silencio, en ese infinito lugar a donde no se vuelve, tan solo emergemos arropados por la memoria, la evocación tardía y las palabras que le dan cuerpo y forma.
Los nichos citadinos de calles resueltas, con planos cerrados se avistan como puentes cinematográficos. Jorge Luis se afinca con las alegorías de uno de los cuadros más subyugantes del artista, Beatas. Recrea, con el paso hacia otras rutas dramáticas, otra pieza imprescindible como Tuberculosis, sin dudas icónica en su repertorio pictórico.
No quiero pasar por alto un asunto que fundamenta la legitimidad de esta pieza documental. Los testimonios que articula el filme son auténticas escenificaciones, con guiños de contenida teatralidad: las formas en que se presentan a los actores, las diversas posturas y mamparas que le acompañan. Los colores de los vestuarios y las gestualidades que los contornean son parte de ese abanico que busca —y logra— diálogos, que no son fruto de la imaginación del realizador. Parten de los contenidos incluidos en el volumen Fidelio Ponce, de Juan Sánchez, una pieza de valor biográfico resuelto con el pulso de la síntesis ¿No es una eficaz manera de trasladarnos a ese período de nuestra historia, a los tiempos de Fidelio? Mi respuesta es un Sí, categórico.
Y se produce el drama, la fuga de los testimoniantes. Diluidos en sus propias palabras de horizontales formas y sentidas adjetivaciones. Este gesto cinematográfico señala la perdida, el golpe certero y contundente contra el dialogo, emprendido por la opacidad y el impulso que anula la memoria.
Esta secuencia metafórica entraña una esencial lectura: el riesgo de leer nuestro pasado, diluido por escrituras que nos hilvanan y conducen hacia lo impreciso. O peor aún, con los cercos del papel en blanco, siempre dispuesto a recibir emborronadoras palabras de otros calibres, impuesto por las arremetidas de historias encartonadas y ambiguas, ajenas a los designios de la nación.
El único que no desaparece del epílogo de esta cita documental es Fidelio Ponce de León. Se ensancha en los bordes del cuadro cinematográfico, comparte las anchuras de sus palabras, como dardos de luz y analogías, encendidas respuestas de solturas confesionales.
Jorge Luis Sánchez no lo deja solo en esta empresa. Dispone encumbrar su obra con hilos imperceptibles, pero sólidos, para mostrar la opulencia y la luz de sus trazos, la achura y el dominio del silencio, que es la principal voz de sus creaciones, disuelta como monólogos de finas escrituras.
La fuerza de sus discursos, logrado por esa manera tan iconoclasta de pintar, se advierten desde sus desparramos en el suelo. Resultan estás, nítidas señales que insinúan la imposibilidad de saber sobre los rumbos que tomarán los primeros brochazos de sus pinceles, que gritan como látigos amotinados.
Esta metáfora la suscribió Jorge Mañach como una señal inequívoca:
“Hacía falta sacudir, agitar, incitar a la creación, romper moldes ya agotados, ponerle de frente el arte académico que se había apoltronado en las más zonzas rutinas, un arte audaz, inventivo”[xii].
Este enriquecido enfoque lo secunda una mirada crítica que Fidelio Ponce nos reserva, como parte de sus discursos arrolladores:
El precio para la inmensa mayoría de nosotros, de poder comer, es por regla general el adocenamiento, la claudicación. Tenemos que pintar cromos bonitos o esculpir estatuas de pisapapel si queremos que nos incluyan en la categoría de genios tropicales. Para nosotros la única puerta de la inmortalidad es la muerte.[xiii]
El genio Fidelio Ponce de León muere en La Habana, con 54 años de edad, soportando los embates de una tupida tuberculosis que le agrietó la vida y el tiempo, de ese tiempo, siempre exigido, que le permitiera poblar sus apuntes pictóricos de historias y evocaciones.
Su vida se difuminó, hasta el último signo, materializado por sus líneas y coloraciones al:
“… exigir del espectador una postura atenta, inteligente, ante la imagen pictórica. Consciente, seguramente, de su temperamento neo-hispánico invitaba a que lo mirasen «de la piel para dentro». No se quitará el sombrero ni ante el conocimiento dogmático de la Academia, ni ante la Tradición, entendida como cuerpo fósil, ni ante los sobresaltos de la Moda. Todo lo huele, lo escruta, lo interroga, antes de la necesaria consunción”[xiv].
(Tomado de Cubarte).
Notas:
[i] Sánchez, Jorge Luis. Pedazos de mí. En revista Cine Cubano, no 148, pp. 60.
[ii] Sánchez, Juan. Fidelio Ponce. Editorial Letras Cubanas. Ciudad de La Habana, Cuba, 1985, pp. 88.
[iii] Pogolotti, Graziella. El camino de los maestros. En Oficio de leer. Editorial Letras Cubanas. Ciudad de La Habana, Cuba, 1983, pp. 59.
[iv] Sánchez, Juan., Ob,cit., pp. 30.
[v] Pogolotti, Graziella., Ob,cit., pp. 63.
[vi] Ibídem, pp. 62.
[vii] Bermúdez, Carmen Paula. La celosía (Miradas a la pintura de Fidelio Ponce). Casa Editora Abril. La Habana, 1996, pp. 9
[viii] Ibídem, pp. 9.
[ix] Pogolotti, Graziella., Ob,cit., pp. 68.
[x] Ibídem, pp. 70.
[xi] J.M. Chacón y Calvo, Catálogo del Salón Ponce, Círculo de Bellas Artes, 1944.
[xii] Mañach, Jorge. Revista Bohemia, febrero de 1943.
[xiii] Sánchez, Juan., Ob,cit., pp. 109.
[xiv] Bermúdez, Carmen Paula. Ob,cit., pp. 23.
