Cecilio Tieles Ferrer, con un premio que se premia

Hace mucho tiempo se sabe que Cecilio Tieles Ferrer es un pianista eminente. Ese logro, cimentado en su talento y su vocación, en su entrega al arte, lo afianzó una sólida formación adquirida en París y en Moscú, sobre la base de su entorno cultural y familiar. Su condición de cubano se acendró desde su hogar, donde la música fue relevante unida a las inquietudes patrióticas y sociales.

Tanto él como su hermano el violinista Evelio Tieles Ferrer, eminente asimismo, son fruto de esas conjunciones: el padre, estomatólogo de profesión, era violinista y compositor, y junto con educación musical les trasmitiría a los hijos el ejemplo del patriota que encaminó sus ideales por la filiación comunista. Añádase algo que no es dato menor: el componente étnico de quien, por su carácter de mestizo, con antepasado esclavo incluso, fue un ejemplo del todo mezclado que acuñó Nicolás Guillén para caracterizar a la nación cubana.

En lo que atañe particularmente a Cecilio, objeto de los presentes apuntes, a lo que ya se sabía de él como pianista —y profesor del instrumento— se ha sumado desde hace varios lustros una importante contribución investigativa sobre la música de Cuba y, por ese camino, de su cultura. No es un hecho fortuito, sino derivación orgánica del peso que para esa cultura han tenido, desde su forja, la música y el baile.

Entre sus fuentes de búsqueda, que por numerosas y sólidas avalan la seriedad de su labor, figura la novela Cecilia Valdés, rico fresco de la sociedad cubana de su tiempo. Su autor, Cirilo Villaverde, sostuvo, y Tieles cita: “el baile es un pueblo, decimos nosotros, y no hay ninguno como la danza que pinte más al vivo el carácter, los hábitos, el estado social y político de los cubanos, ni que esté en más armonía con el clima de la Isla”.

De las valiosas contribuciones de Tieles al tema son muestras las que ha hecho acerca del pianista y compositor Nicolás Ruiz Espadero (1832-1890). Ya la significación de ese músico extraordinario se conoce mejor, y con más justicia, gracias a los frutos de las indagaciones de su compatriota: la compilación de sus partituras, varias publicaciones acerca de su obra —incluidos dos libros— y grabaciones discográficas de ella con ejecuciones del propio Tieles. En su capacidad de discernimiento, discreparía de alguien tan insigne como Alejo Carpentier y su ensayo La música en Cuba; y abrazaría las intuiciones de José Martí acerca del autor de obras como Canto del esclavo.

Adentrarse en la producción y la biografía de Ruiz Espadero llevó a Tieles a buscar antecedentes que coincidieron en ser representativos de la fusión étnica propia de la nacionalidad y la cultura cubanas. Y en esa búsqueda se le deben revelaciones de primer orden sobre la obra de compositores negros y mulatos que desde el siglo XVIII jalonaron la formación de la música cubana. Condensadas en un libro y en tres discos para los cuales interpretó al piano obras de dichos autores, esas revelaciones le valieron el Premio a la Investigación en la más reciente convocatoria de Cubadisco, certamen de ya larga trayectoria y de valor en el panorama cultural del país.

Así como a menudo la proliferación de premios en diversas áreas suscita aprensiones, da gusto saludar premios que se premian a sí mismos, porque sirven para reconocer obras que lo merecen en alto grado. Es el caso del otorgado a Tieles en Cubadisco. Y la propia vocación de servicio del laureado lo animó —en un camino donde ha protagonizado sucesivas interpretaciones— a regalarle al público el pasado viernes 3 (en la sala Argeliers León, de 13 entre 15 y 17, El Vedado) un concierto a base de obras que grabó para los discos citados. Fue parte de la rica programación artística que se lleva a cabo no solo en La Habana y merecería ser disfrutada por un público numeroso.

El programa de esa tarde lo formaron básicamente obras de varios de los músicos negros o mulatos que definieron el patrimonio musical cubano. Desde Ulpiano Estrada (1777-1847), que sobresalió como director de orquesta con grandes repertorios, pasando por Tomás Buelta y Flores (1798-1851), José Julián Jiménez (1823-1898) y Juan Nicasio (¿?-¿?) hasta el que parece haber logrado mayor presencia en la memoria colectiva, José White (1836-1918).

El cierre lo reservó para Ernesto Lecuona, quien —así como tampoco Ruiz Espadero— no se ubica étnicamente en la herencia africana, aunque esos deslindes suelen ser difíciles y engañosos en general, y particularmente en una sociedad como la cubana. Pero en distintas vertientes de su obra el autor de la Suite española se nutrió también de aquella herencia.

Las piezas interpretadas por Tieles confirman la significación de la contradanza, y el papel decisivo que en ella tuvieron músicos que tenían ancestros ostensiblemente africanos, aunque fueran mestizos, lo que es usual en Cuba. En su fundamentación, Tieles precisa las matizaciones reclamadas por esa huella ancestral, y lo determinante de sus conclusiones radica en la convicción —documentada— de que esos músicos eran cubanos.

Tiene de su lado luces como las aportadas por Fernando Ortiz. El reconocido sabio que en los inicios del siglo XX empezó su acercamiento al tema de lo afrocubano vinculándolo con el hampa, luego hizo contribuciones medulares al conocimiento de los ingredientes afrocubanos —tema de gran espacio en su obra— de la cultura cubana, y fundó en 1926 la Institución Hispanocubana de Cultura, que él presidió.

Ortiz conocía, a fondo y de manera integradora e integral, qué eran Cuba y su cultura. Cuando en 1942 el Club Atenas, de la “raza negra”, le otorgó a él, gran intelectual “blanco”, la condición de Socio de Honor, agradeció el justo agasajo con un discurso titulado Por la integración cubana de blancos y negros.

Tales fueron, sin duda, los principales elementos de esa integración, pero no cabe ignorar, entre otros aportes posibles, los de la población aborigen, que ni física ni culturalmente llegó a ser aniquilada por completo, y los de aquellas oleadas de chinos introducidos en Cuba en formas de esclavitud similar a la que sufrieron los trabajadores traídos a la fuerza desde África.

Pero, si de esclavitud se trata, sería erróneo olvidar que no pocos trabajadores de origen español sufrieron en Cuba modos de explotación que los acercaban a la condición de esclavos, si es que no los introducían de lleno en ella. Y Ortiz trazó una lección medular contra segregaciones de todo tipo que hoy pueden seguir causando estragos y calzando injusticias.

Una de las fuentes de equívocos se vincula con un hecho: mientras se condena con toda justicia los crímenes, monstruosos, de la esclavitud, se tiende a presentarla como el fruto del enfrentamiento de “blancos” opresores, de un lado, y “negros” oprimidos, del otro. Esa es una simplificación muy distante de la realidad, pese a que dicho enfrentamiento era visible en primer plano y de bulto.

Lo que desea y debe ser el saludo a un premio que merece aplauso no da espacio a disquisiciones para las que Tieles ha hecho aportes primordiales, que recordó en sus agradecibles comentarios durante el reciente concierto. Pero cabe apuntar, siquiera sea de pasada, que las indeseables secuelas de la simplificación no han cesado.

Con ello se escamotea el hecho de que la esclavitud, aunque tuviera ostensibles máscaras “raciales” —empecemos por recordar que no hay razas en la humanidad—, fue básicamente expresión de un sistema: el capitalismo que se instalaba en nuestra América y el Caribe sin contar con suficiente mano de obra vernácula. Una de las secuelas aludidas ha estribado en silenciar o velar particularidades de la comunidad negra y mulata, y las grandes contribuciones de miembros de ella a la cultura cubana, mucho más allá de lo que injustamente pudiera guetizarse como afrocubano.

En su conferencia “De la música cubana y la sociedad habanera”, Tieles sostiene: “Es conocido que sin el negro no habría música cubana. De las artes, la música es la que más temprano evidenció la fusión del negro y del blanco, uno de los rasgos distintivos de la cubanía. Podríamos situar la aparición de ritmos característicos de la música cubana en el último tercio del siglo xviii, diferentes de los españoles. Esa música era la contradanza habanera que floreció, más tarde, con la habanera vocal, primer género musical cubano que alcanza difusión internacional”.

Tieles introduce en sus textos precisiones de interés. Lo hace, en el citado, con respecto a la palabra negro, que frecuentemente “se emplea con sentido muy abarcador y por tanto equívoco”, sin soslayar el peyorativo. Y en distintos momentos se encarga de puntualizar que el peso de la contradanza creada en La Habana no impidió que también tuviera espacios creativos relevantes en otras ciudades del país.

En el fomento experimentado por la música en Cuba, intervendrían el desdén con que los españoles, sobre todo por influencia borbónica, podían percibir su propia música —preferían la creada en otras plazas europeas—, y el pragmatismo capitalista que los movería a escoger para sí ocupaciones asociadas a mayores dividendos. Pero lo cierto es, afirma Tieles, que “la contradanza habanera, y su variante vocal, la habanera, surge en La Habana en la segunda mitad del siglo XVIII creada por músicos negros y mulatos criollos que ya podían considerarse cubanos”.

Por peculiaridades, que no es posible comentar aquí, del régimen colonial implantado por España, se dio una realidad que Tieles describe con palabras de Manuel Moreno Fraginals: “El excepcional proceso histórico cubano de los siglos XVII y XVIII había formado una clase media negra y mulata de respetable nivel económico, dueña inclusive de ingenios y esclavos”. Incluso miembros de ella integraron el Ejército español, en el cual podían ostentar hasta el grado de coronel.

De ahí que, explica Tieles en otro de sus textos —una conferencia acerca de José Antonio Aponte—, “a finales del siglo XVIII ya había una capa de negros y mulatos habaneros con la solvencia suficiente como para adquirir una cultura y conocimientos parangonables con los de los criollos blancos. La alta calidad artística y técnica de los músicos negros de finales del XVIII se debía a que estaban en condiciones de comprar instrumentos, por ejemplo, pianofortes —de lo cual nada se dice— que costaban tanto como un esclavo, como lo consigna El papel periódico de la Havana”.

De ese modo, “los músicos, pintores, escritores o escultores negros habaneros de finales del siglo XVIII estaban creando una de las culturas más originales de América, uno de cuyos frutos es la contradanza habanera que da paso a la habanera vocal que conquistó el mundo”.

Acerca del rebelde José Antonio Aponte escribe: “Él, junto a otros, confirma la existencia de una intelectualidad negra y mulata de la cual solo se menciona su condición pequeñoburguesa. Esa intelectualidad es cubana y defiende la cubanía. Es contradictorio que se reconozca su acción libertaria e independentista y no se haga énfasis en su cubanía, sino en su africanía. Como si fueran excluyentes”. No es casual que en 1844 algunos de los músicos estudiados por Tieles se vieran envueltos en acusaciones asociadas la que se llamó Conspiración de la Escalera.

Cuesta trabajo poner freno al elogio que merece, junto con Cecilio Tieles Ferrer pianista, el estudioso de la cultura cubana, el musicólogo con cuyos textos deben contar quienes se propongan tener un conocimiento cada vez más claro de esa cultura y sus raíces, de su significación y su alcance, no solo en la música.

Foto de portada: Tomada de la página en Facebook del Centro Nacional de Música de Concierto en Cuba