Es apasionante ver Nosotros, la música (ICAIC, 1965), de Rogelio París, un clásico del cine cubano. Retrata algunas claves de los procesos culturales materializados en la década fundacional de la Revolución cubana.
El texto evoluciona como un singular registro en el que “habitan” descollantes agrupaciones de la danza y la música que emergieron desde dispares estratos sociales y culturales de la nación. Es también, una respuesta observacional, sobre los inicios de la política cultural que se labró en la Isla, tras la gesta de la Campaña de Alfabetización impulsada por el Comandante Fidel Castro Ruz.
La portada de esta pieza rompe con escenas citadinas. Se fotografían rostros anónimos, gente de barrio y miradas que irrumpen en el cuadro cinematográfico para darle paso, “imperceptible”, a una icónica escena de baile popular.
Una pareja rebosa de alegría, la cadencia se apodera de la narrativa del film, en el cuadro aflora la empatía, la intimidad de una dramaturgia coral en los destinos y pretextos de un bailable. En ese punto del documental la sensualidad marca inequívocas distancias; al fondo se advierte la algarabía, la multitud cómplice, el desenfado social, el manifiesto goce. Rogelio París resuelve la puesta con un danzón, metáfora y subrayado de lo nacional.
Sin apelar a un narrador —recurso desterrado en el documental— delgados cortes nos transportan a los laberintos y convergencias del Teatro Mella. Cientos de personas toman el lobby y los pasillos del recinto, voces y encuadres de bailarines dan los toques finales a rostros, vestuarios, y gestualidades, representaciones litúrgicas del contexto escénico. Una humareda de cigarros emerge amontonada como un telar surrealista, se escucha el tradicional timbre que anuncia que en breve comenzará la función.
La vitalidad de estos despliegues fílmicos está resuelto con los poderes del blanco negro. Dos escenas significantes: la presencia esa noche del gran Ignacio Villa (Bola de Nieve) y el público que se arropa entregado tras las cortinas emplazadas en los límites de las lunetas al final del todo.
Derrame de músculos, cromatismos de gestos y sonoridades escénicas desabotonadas en el centro del proscenio. Toda una batería de encuadres dispuestos a documentar las evoluciones de una danza: rítmica, sublime, enérgica, preterida por la estrechez de marcos sociales y culturales, impuestos en los frágiles anclajes de la República Neocolonial.
Estas escenas de Nosotros, la música constituyen un testimonio insustituible de los andamiajes que se forjaron, por y para el Conjunto Folclórico Nacional, constituido en el año 1962.
Ser observador privilegiado —desde la luneta cinematográfica— de las dinámicas que impregnaron sus puestas, de las soluciones narrativas y los abordajes escénicos que distinguieron a esta agrupación, es asistir a poderosos acentos de la cultura cubana.
Rogelio París reescribe el valor semántico de danzantes venidos de los nichos populares que subrayan provocaciones resueltas en la sobriedad del escenario. Retrata el mundo interior de cuerpos desatados, poblados de contradicciones, de palabras y sonidos que irrumpen en un teatro anclado donde pernocta lo ecléctico de casas señoriales y edificios de alturas prominentes.
Advertimos en la dramaturgia de cada escena los retratos y signos de África, todo un desafío cultural y antropológico ante la desnudez del escenario y la sobriedad de las luces, todas, dispuestas a pintar los asombros de bailarines en una puesta “interminable”.
Esta pieza cinematográfica contribuye a visibilizar —seguramente no fue un objetivo del realizador— algunas de las claves artísticas que distinguieron al Conjunto Folclórico Nacional en esos años de fundaciones.
La evocación es parte sustantiva de la memoria, se erige protagónica en el tiempo. Asume el rol de desterrar la desmemoria de un pasado inquieto y virtuoso de nuestra cultura, que en la contemporaneidad nos asiste revisitar.
El cine cubano de la Revolución ha legado piezas memorables que cumplen cabalmente este encargo social y cultural, con acierto lo hace Nosotros, la música de Rogelio París.
La literatura es parte de esa fiesta, de esas necesarias alianzas socioculturales. Las palabras que la materializan son sumas de coherencias y compromisos que habitan en los pilares de la nación, dispuesta en la antología Conjunto Folclórico Nacional: Itinerario de 60 años (Ediciones Alarcos, 2022), coordinada por Marilyn Garbey y Bárbara Balbuena.
El libro abre con un ensayo de Marilyn Garbey. Conjunto Folclórico Nacional: una travesía de seis décadas. Su autora apuesta por reseñar los hitos, esencias y anecdotarios de una agrupación que emergió del protagonismo de bailarines venidos “…de los más disímiles oficios: estibadores, peluqueras, zapateros, albañiles, vendedores de periódicos, recolectores de botellas, planchadoras, etc., que habían aprendido los bailes y canciones en sus entornos familiares, en las fiestas de los solares habaneros, en los barrios donde vivían, transmitidos de generación en generación, oralmente”.[i]
Dos tópicos nos advierten este punto y seguido del texto, el origen popular de los fundadores y cultores del Conjunto Folclórico Nacional (CFN) y la pertinencia de la oralidad, imprescindible para preservar y socializar los distingos de nuestra cultura y los mestizajes de ancestrales tradiciones, donde la danza es fortaleza probadas.
Martínez Furé, uno de los homenajeados en este volumen, advierte de una idea esencial: “Se trataba de un empeño mayor [el Conjunto Folclórico Nacional], porque se propuso que el pueblo de Cuba se diera cuenta de la riqueza de su patrimonio, legado por nuestros ancestros, sin chovinismos ni xenofobias, sin autoexotismos”[ii].
Rescatar, socializar las más genuinas variaciones de nuestras danzas folclóricas, jerarquizar sus valores y aciertos, son subrayados de la autora que se articulan, también, en los perfiles que contornean el libro, resuelto en otra zona del volumen.
Una de las ideas que defiende con ímpetu Garbey —nos lo confirma la fuerza de sus palabras tejidas con aplomo—, es la relevancia de los aprendizajes que convergen y enriquecen los resultados de las puestas del CFN.
Son tan solo algunos de los cómplices del Conjunto citados en este volumen Moreno Fraginals, Argeliers León, María Teresa Linares, Julio Le Riverand, Agustín Pi, Eugenio Hernández Espinosa, Fernando Ortiz, Roberto Blanco, Marta Jean Claude, Wilfredo Lam, Sergio Vitier, Nacy Morejón, Leo Brouwer, Ramiro Guerra.
Los difíciles caminos que embisten el desarrollo del arte y la cultura en una obra colectiva, entraña convocar pluralidades, edificar líneas de trabajo y también, irradiar el sentido de lo nacional. No por desconocer o despreciar lo extranjero, “lo extraño”, que también enriquece, más bien para no torcer el horizonte, anular la fecunda raíz que nos erige como nación.
La teatróloga y dramaturga Marilyn Garbey, invita a Rogelio Martínez Furé a descifrar el enigma Conjunto Folclórico Nacional:
“¿Qué es nuestro Conjunto Nacional? Sencillamente la entidad dedicada a revalorizar y divulgar todo el acervo de manifestaciones folclóricas cubanas que, por la incuria o el prejuicio racial de los regímenes burgueses, apenas eran conocidas. El Conjunto se encarga, en el campo de la música, la canción y la danza, de seleccionar formas de verdadero valor artístico para organizarlas de acuerdo con las modernas exigencias teatrales, sin traicionar su esencia folklórica. No se limita a la simple presentación de espectáculos sino que realiza investigaciones en todos los rincones del país, revitalizando o desenterrando géneros antiguos, hurgando en el pasado y haciendo una síntesis para el presente”[iii].
Muchas otras claves habitan en Conjunto Folclórico Nacional: una travesía de seis décadas. Los derroteros y contradicciones desatados en los fecundos procesos que singularizan a la Compañía, los esfuerzo físicos, no solo en las puestas, también en los ensayos que se le exigen a un bailador folclórico, las oportunas convergencias con el mundo del teatro, las artes plásticas, la investigación histórica o las muchas variaciones de la música, más el protagonismo de los investigadores y estudiosos de lo “folclórico” cómplices de las rutas del CFN.
Se advierte en su escritura sobre lo esencial que resultan las líneas de investigación en el arte final de la agrupación. No solo por los empeños para materializar el acabado “perfecto” de una puesta. Se trata de rescribir las variables y claves que contribuyen a la concreción de este adjetivo, a poner en contexto los acentos culturares, estéticos e históricos que tributan nuestras identidades, donde la danza folclórica cubana resuelve sustantivas respuestas a esa aritmética. Agregaría un asunto, no menos importante, la necesidad de renovar respuestas institucionales que exigen las dinámicas de la creación artística.
La cultura cubana dispone de un capital intelectual que acompaña los desafíos creativos del arte y la literatura. La Cinemateca de Cuba, el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana, el Instituto de Literatura y Lingüística, el Instituto Cultural Juan Marinello, el Centro de Documentación de las Artes Escénicas María Lastayo, son, tan solo, cinco de esos esenciales escenarios del pensamiento cultural. Todas las manifestaciones del arte y la cultura han de apropiarse de esas fuentes para el enriquecimiento de toda pieza.
La historia de la cultura cubana está dibujada por enconadas contradicciones, obstáculos, ralentizaciones o “puntos de giro”, que entorpecen su natural desarrollo social. El pensamiento racista y elitista, ajeno a las bases ideológicas de nuestra nación socialista, persisten en ciertas zonas de la contemporaneidad. Sobre este desafío, se subraya en el libro.
“…quedan algunas gentes que no son muy amantes de las manifestaciones folclóricas considerándolas un subproducto de la cultura nacional, no las valoran, por tener conceptos pequeño-burgueses y racistas acerca de lo que es arte, menospreciando las expresiones más raigales creadas por el pueblo”[iv].
Nos asiste repensar sobre los resortes que construimos para conectar con una sociedad cada vez más plural en una isla orgullosamente libre de analfabetismo. Los procesos de educación cultural en la contemporaneidad pasan, no solo, por los subrayados usos de las nuevas tecnologías de la comunicación como “únicos articuladores” de retos perennes donde se aspira a “llegar a toda la sociedad”.
La pensada construcción de símbolos, las múltiples conexiones que se articulan en los procesos creativos con la realidad y el pensamiento, con los bastos campos del conocimiento que influyen en el desarrollo y la fuerza de la danza folclórica, son también, pastos a explorar y profundizar para desterrar esos demonios racistas pequeño-burgueses que habitan afincados en la isla. Se erigen sobre endebles argumentos e historias de vida, muchas veces plagados de trazos incultos o delgadas narrativas.
En muchas partes del libro se recicla esa articulación vencedora de la relación del arte danzario con la comunidad. Ese otro abordaje exige nuevos conceptos y líneas de trabajo en un contexto nacional, también global, donde impera el protagonismo de las múltiples pantallas y la simplificación de la historia.
Esta pieza, antesala de un cuerpo mayor, aborda capítulos como, los orígenes sociales y culturales del CFN, la segunda generación que encumbró las rutas de la agrupación, los nexos imprescindibles con el gremio del teatro cubano. El maestro Ramiro Guerra, considerado por muchos el padre de la danza moderna en Cuba, actor-protagónico de esta gesta cultural, es esencial en el corpus del texto.
En el núcleo del Conjunto Folclórico Nacional: Itinerarios de 60 años, se muestran las historias de trece de los principales cultores y gestores; muchos son protagonistas de la década fundacional de esta compañía. Se dibujan como narraciones de un fértil anecdotario, perfiles de hombres y mujeres que entregaron tiempo, talento, sabidurías, herencias. Todos dispuestos a dignificar los ardores y virtuosismos de un arte popular que enorgullece.
Las coordinadoras de esta pieza literaria, Marilyn Garbey y Bárbara Balbuena, se apertrechan de la mirada de los continuadores del Conjunto; edifican los contornos que encumbran la historia del CFN. Toman nota de los imprescindibles: Martha Blanco, Rogelio Martínez Furé, Nieves Fresneda, Jesús Pérez (Obá Ilú), Lázaro Ross, Zenaida Armenteros, Silvina Fabars, Johannes García, Alfredo O´Farrill, Manolo Micler, Julia Fernández, Teresita González, Domingo Pau.
Transitar por las palabras que distinguen esta antología, se traduce en visionar revelaciones, aciertos, también conflictos, de una poderosa agrupación que materializó los cometidos de su origen: danzar los poderes del África profunda, bocetada con los frescos y resortes de la cubanía, despojada de exóticas ataduras escénicas y simbólicas.
¿Cuáles son las principales claves que advierten estas historias? ¿Qué caminos construyen los autores de estas piezas, colocadas como plurales voces de un libro edificante?
Distingue la ruta de sus 236 páginas la singular manera de trabajar del CFN, la necesidad de construir relatos más allá de los predios de sus cambiantes sedes. Tomar de las raíces culturales y religiosas para la construcción de las obras son esencias y principio de su trabajo.
La apropiación de saberes de otras zonas de la cultura y del pensamiento enriqueció praxis escénicas, repertorios, técnicas y horizontes sociales de las miradas artísticas del CFN.
Muchos de los integrantes reseñados en Itinerario de 60 años desarrollaron el magisterio, vocación que subraya el compromiso de los protagonistas de esta experiencia, que trasciende los límites de sus intervenciones escénicas.
La construcción de públicos, un asunto esencial en tiempos de perdida de espectadores cautivos, fue otro de los distingos del Conjunto, asumido por la necesidad de multiplicar el capital simbólico y cultural que habita en cada puesta. Los bailadores, músicos e intérpretes desarrollan toda una articulación escénica que responde a criterios etnográficos, religiosos, culturales, sociales, heredados de tradiciones, que la agrupación reescribe, moldea y también interpela.
Detrás de muchos de los empeños del CFN estuvo el dignificar a hombres y mujeres preteridos por ser “actores de la marginalidad”, habitantes en los límites del ostracismo social. ¿No es un elevado acto de humanismo dar cabida a los que persisten en los bordes de la sociedad?
El arte no es solo para formar personas con habilidades creadoras, dotadas de herramientas y atributos para su mejor desempeño, es también un excepcional escenario para edificar pilares inherentes a nuestra sociedad marxista y martiana. La cultura no ha de estar ajena a esta encomienda, sus poderes están más que probados.
“Edith García Buchaca estaba en contra de su creación porque sus integrantes eran negros marginales, —incluso algunos con historial delictivo—. Pero para Martha Blanco (una de las reseñadas en este volumen) esta era una razón más para captarlos e integrarlos al grupo, para lograr personas de bien”[v].
Es fascinante lo que podemos leer sobre cada uno de los personajes narrados en esta pieza de Ediciones Alarcos. Confieso que me genera felicidad, también inquietud, saber sobre las curvaturas simbólicas erigidas por estos profesionales de la danza.
En muchas de las narrativas incluidas en la antología se advierten vigorosos filmes documentales y de ficción narrados con los acentos que son parte del capital simbólico de la nación. Resultan huellas imperecederas, dibujos de alto valor cromático que avistan el orgullo de ser cubanos. Con cada sustantivo y adjetivo que fotografían a los cultores del CFN, los autores de Itinerarios de 60 años advierten historias horondas, donde el conflicto es la sustancia que fortalece el soñado discurso audiovisual.
El cine cubano ha tomado nota de los plurales horizontes de las artes escénicas. En esta antología se cita una pieza fundamental de nuestra cinematografía, esencial en la década de los 60, y también, en la historia del cine cubano.
“En el documental cubano Historia de un Ballet (José Massip, 1962), es posible apreciar por unos cortos minutos la ejecución que hace Nieves Fresneda de la danza de Yemayá con los tambores batá en el contexto de un solar habanero”. Tal y como se produce en una festividad religiosa de la Regla Ocha, al comenzar los toques de tambor y el canto inspirado por el akpwón o cantante dedicado a la divinidad del mar y como parte del Oru de afuera, entra nieves en el espacio propiciado por el resto de los creyentes para darle espacio a la ocha que está consagrada a la divinidad”[vi].
No tendría que argumentar sobre la responsabilidad del cine en la preservación de la memoria cultural de la nación. Vigorosas líneas se han escrito sobre este medular asunto. Las palabras de Bárbara Balbuena, que describe esta escena, son la mejor fotografía de una perpetua urgencia.
En otras hechuras del libro se aborda la relación del CFN con agrupaciones líricas o percusionistas implicados en los planos creativos que singularizan lo “folclórico” de nuestra cultura. No solo se trata de entender los mestizajes, las apropiaciones o los reciclados de una puesta, enriquecidos por otras herramientas e intelectos. Es también la expresión material de todo un esfuerzo físico e intelectual reunido y concretado en un espacio escénico, donde las jerarquías mutan, se trastocan, se subvierten, siempre dirigidas hacia un único destino: el lector escénico.
No es posible hacer cultura sin esa mirada más allá de nuestros horizontes funcionales. La idea de las alianzas está presente en casi todas las letras y espíritu de Conjunto Folclórico Nacional: Itinerario de 60 años. Las políticas culturales, que exigen una vuelta de rosca en nuestra labor de servidores públicos, pasan por entender esta clave mayor; no necesita un capítulo aparte, un anexo al final del todo. Se advierte con nítida escritura en los soles de las palabras que se erigen cómplices, en esta acertada propuesta de Ediciones Alarcos. (Tomado de Cubarte).
Notas:
[i] Garbey, Marilyn. Conjunto Folclórico Nacional: Itinerario de 60 años. Ediciones Alarcos, 2022. pp. 8.
[ii] Estrada, José Luis. Rogelio Martínez Furé. Siempre puente, nunca frontera. Juventud Rebelde, La Habana, 23 de septiembre de 2012.
[iii] Martínez Furé, Rogelio. Conjunto Folklórico Nacional. Programa de mano. Consejo Nacional de Cultura, La Habana, 1963.
[iv] Garbey, Marilyn. Manolo Micler. El Conjunto Folclórico Nacional está comprometido con la cultura. La Jiribilla, no 845, 2018
[v] Martínez Benítez, Liván. Marta Blanco. Texto incluido en Conjunto Folclórico Nacional: Itinerario de 60 años. Ediciones Alarcos, 2022. pp. 42.
[vi] Balbuena, Bárbara. Nieves Fresneda. Texto incluido en Conjunto Folclórico Nacional: Itinerario de 60 años. Ediciones Alarcos, 2022. pp. 72.
