Transcripción de la entrevista a Carlos Mendoza, escritor y cineasta mexicano, en el espacio Diálogos en reverso de la Unión de Periodistas de Cuba, realizada el 25 de enero de 2023 basado en su libro, La invención de la verdad: nueve ensayos sobre cine documental.
Octavio Fraga: Hola, buenas tardes. Bienvenidos al espacio Diálogos en Reverso en su segunda temporada. Son la una de la tarde y ya tenemos a nuestro primer invitado de este 2023, Carlos Mendoza. Es cineasta y un estudioso del cine documental. Bienvenido a este espacio de la Unión de Periodistas, un gusto tenerlo acá.
Carlos Mendoza: Igualmente para mí, Octavio, muchísimas gracias por la invitación. Para mí es un privilegio estar en el espacio y compartir con ustedes.
Octavio Fraga: Antes de empezar a presentar a Carlos quiero hacer la siguiente acotación sobre Diálogos en reverso. El año pasado hicimos unas catorce entrevistas donde contamos con una diversidad de invitados: críticos e investigadores de cine, cineastas, también directores de revistas especializadas de cine. Este año vamos a entrevistar, exclusivamente, a autores de libros de temática cinematográfica o autores de títulos que tributan al desarrollo del cine.
“Nuestro invitado es de lujo. Carlos Mendoza es profesor a tiempo completo de cine documental en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM, fundador y director, desde el año ’89, del Canal 6 de Julio, muy conocido en el gremio del cine documental. Ha dirigido nueve mediometrajes en soporte cinematográfico, uno de ellos, El Chahuistle, obtuvo el Premio Ariel al mejor documental en el año ‘82, distinción que otorga la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC). Con Petatera ganó, en el año ’99, el Premio José Rovirosa que otorga la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México).
“Ha sido guionista y realizador de cerca de setenta video-documentales. La casa productora Canal 6 de Julio obtuvo, en el año ’91, un reconocimiento especial dentro del Premio Manuel Buendía a la trayectoria periodística. En el 2000 su documental Operación Galeana fue galardonado dentro del certamen Pantalla de Cristal con tres reconocimientos: mejor documental, mejor guión para documental y mejor animación para documental.
“Tiene varios libros publicados: El ojo con memoria, Apuntes para un método de cine documental, Canal 6 de Julio: la guerrilla fílmica, El guión para cine documental, un texto muy apreciado entre los que nos importa el cine documental, Cine y montaje documental, de Ficticia. La invención de la verdad. Nueve ensayos sobre el cine documental, que es el libro centro de nuestra conversación de hoy, entre otros títulos. Algunos de estos libros tienen más de una edición.
“El 25 de octubre de 2002 recibió el Premio Volcán que otorga el Festival Pantalla de Cristal como reconocimiento a su trayectoria como documentalista. Tlatelolco: las claves de la masacre, una de las piezas más reconocidas de su filmografía, ganó el segundo Premio Coral en el género documental en el Festival de La Habana en el 2003, un sustantivo filme de investigación periodística que siempre recomiendo.
“Ha participado en múltiples coloquios, mesas redondas, y ha impartido, también, cursos y conferencias en México, además de Nicaragua, España y Alemania. En este momento está trabajando en un proyecto, aprobado por la Universidad Nacional Autónoma de México, titulado: Documental Social Americano. Identidad y Contramemoria”.
—Bueno Carlos, empiezo por la pregunta de rigor. En el apartado Relaciones y agradecimientos del libro, esquivas bocetar tus definiciones sobre los términos documental y no ficción, ¿no los diría hoy?
Carlos Mendoza: Yo en ese momento no conocía el trabajo de un teórico estadounidense, que me parece fundamental, se llama Carl Plantinga. Nosotros, como parte de la maestría en cine documental que creamos en la UNAM, ubicamos la primera traducción de su libro: Representación y retórica de los filmes de no ficción. Plantinga es el que define, con más precisión, ese término de no ficción. Él se refiere a la no ficción como el discurso que es producto de una construcción marcadamente retórica, que descree o se aparta de este documental más realista que predominó en las primeras décadas del siglo —desde los veinte hasta cerca de los años cincuenta— que fue un poquito más. Es el documental que algunos identifican ligado a John Grierson, el fundador de la escuela británica. A mí me parece que la definición que hace Plantinga es muy precisa. Sin embargo, hay otros autores —muchos más— que usan el término no ficción con mucha más laxitud, con menor flexibilidad, y lo usan, casi, como una expresión de la teoría escéptica del documental, que también caracteriza a Plantinga. Es esta postura que descree del documental, que considera que el documental en general —sobre todo el documental social— ha sido una representación insuficiente de la realidad y que no tiene prácticamente valor como una expresión distinta a la ficción. Esta visión de la no ficción pues, justamente, acerca al documental más a estas posturas que propenden a defender que el documental y la ficción, prácticamente no tienen fronteras que los separen.
“Entonces, yo usé el término no ficción, deliberadamente, como sinónimo, porque se menciona tanto la palabra documental que facilita mucho la redacción, esto lo hacen otros teóricos, lo ha hecho Bill Nichols, que no usa o no se aproximan a la definición de Plantinga, es en ese sentido que lo enuncié. De los siete trabajos que he hecho posteriormente sí me ocupo de esta división, que sí considere válida, y que debemos observar. Pero quiero insistir, hay muchos autores que la usan, muchas veces, bastante caprichosa”.
Octavio Fraga: En el libro usted afirma: “El cine documental se ha convertido en súbita moda”. ¿Esa sentencia la ratificaría hoy tras 15 años de haberse publicado este volumen? ¿Qué tendencias estéticas, narrativas y temáticas caracterizan en la última década al cine documental?
Carlos Mendoza: Eso lo escribí porque, por lo menos en México sucedió, y creo que en otros países de América Latina. Los noventa fue, especialmente, una década del relanzamiento del documental en buena parte de nuestra vida cultural. Se apoyaba muy poco, había muy pocos espacios para difundirlo, y creo que esto estaba ligado, en buena medida, a la censura, a una visión desde el poder, desconfiada del documental, que sí había estado, digamos, señalándole muchas cosas al régimen de entonces en México. Los que nos dedicábamos al documental en esos años éramos realmente muy pocos y nos costaba muchísimo trabajo difundir el documental, incluso en la Escuela de Cine de la UNAM el documental estaba muy relegado, muy disminuido. Sin embargo, en México, más o menos sobre el 2002 o el 2003, hay un trabajo de Michael Moore que se llama Masacre en Columbine que es un éxito de taquilla y que viene a desmontar la idea de que el documental no interesaba, que no era rentable. Esto tumbó el mito, que estaba también ligado a una postura de censura por parte de las entidades culturales de México. A partir de ahí la institución estatal que apoya el cine, que es el Instituto Mexicano de Cinematografía, empieza a dedicar fondos para apoyar el documental, coincidiendo, más o menos con estos años, y sí hay un desarrollo súbito del documental que es muy, digamos, vertiginoso. Al principio parecía muy prometedor; yo creo que lo que ha pasado de ahí para acá es un poco confuso —en el ámbito mexicano ha sido bastante confuso— porque se ha promovido un documental que no era el que se venía haciendo de una manera natural por parte de los estudiantes de cine y de otra gente que se ligaba o se acercaba al cine, que era un documental muy interesado en la perspectiva social, política del país. Eso sucedió mucho en la Escuela de Cine de la UNAM, se empezó a hacer un documental con pretensiones más autorales, quiero decir que el documental que mencioné antes tampoco estaba exento de pretensiones autorales pero sí estaba mucho más marcado en un compromiso social mucho más claro, y empieza, digamos, a dispersarse. Empiezan a hacerse búsquedas mucho más diversas, y algunas de ellas, asociadas a visiones que vienen de Europa desde la perspectiva de la postmodernidad. Entonces, me parece que hay una amalgama o una diversidad de expresiones y de tendencias que a mí no me parecen negativas, no me parecen malas. Cada quien tiene que hacer las búsquedas que considere, que cada quien quiera hacer, que sean pertinentes; sin embargo, esta última visión, digamos, postmoderna, que viene acompañada de un ánimo medio abolicionista, de descalificar, esa sí descalifica a ciertas vertientes del documental social, al que considero la expresión un poco rudimentaria, poco interesante por sabida. Me parece que ese es, más o menos, el escenario que tenemos hasta la fecha, de una gran diversidad de búsquedas de diferente tipo.
“Por ese camino veo revisionistas, no está tan definido, pero que se ha relegado a muchas expresiones del documental social que, paradójicamente, son de las que más le interesa al público, por lo menos en México. El gran público, o el público más amplio que se acerca al documental, generalmente tienen como referente el documental social, el documental político, que ha sido emblemático en la historia de esta modalidad en México”.
Octavio Fraga: Mucho se ha estudiado, de alguna manera usted lo aborda en el libro, la relación —yo diría— histórica entre el documental y el periodismo, sin embargo, he leído poco sobre la relación entre documental y literatura, ¿cuál es su visión sobre esta relación literatura-cine documental?
Carlos Mendoza: Yo creo que eso tiene relación con la primera pregunta, la diferencia entre documental y no ficción, me parece que la no ficción —que no está peleada con el documental social, con temas de interés público— pues frecuentemente los aborda con más libertad, con mucha más flexibilidad. Hay muchas películas que toman prestados fragmentos de películas de ficción, eso lo hizo Santiago Álvarez desde películas como LBJ o algunas otras, pero también lo han hecho algunos cineastas estadounidenses como Peter Davis marcadamente en 1974, ‘75, con un film titulado Mentes y corazones, (Hearts and Minds), y luego algunos otros realizadores, Michael Moore lo ha hecho frecuentemente. Entonces me parece que ahí hay una asociación, si no es con la literatura propiamente sí con una flexibilidad mayor, menos periodística, menos realista. Yo hablaría de realismo crítico, no de realismo en el sentido bergsoniano, pero sí hay —me parece— búsquedas que se pueden equiparar a la relación entre el documental y literatura, que no están peleadas necesariamente con el periodismo. Estamos viviendo, cada vez más, películas o documentales que son híbridos, que tienen una mezcla de investigaciones muy rigurosas con maneras más libres de hacer el relato, de contar el relato, con muchas más licencias retóricas, y que no están reñidas ni con la historia del documental, ni con las temáticas, no sé si está de acuerdo en esto.
Octavio Fraga: Totalmente de acuerdo. Incluso me permitiría comentarle, el cine de ficción lo ha hecho históricamente, pero el documental no debería descartar toda la teoría desarrollada sobre la literatura, y todas las estructuras narrativas que habitan en la literatura, que pueden construirse sin hacer un trasvase, como enuncia Fernando Buen Abad en otro tópico cultural, que estuvo en este espacio. Por ejemplo, toda la teoría desarrollada en torno a la literatura rusa, puede ser tomada, también, para el cine documental.
Carlos Mendoza: Sí, en el libro yo comento este fenómeno del periodismo ligado a la literatura, Truman Capote, Wolfe y otros autores —algunos de ellos estadounidenses— por donde pasa también Kapuscinski, que digamos, es la conexión o ese punto donde se mezclan las aguas de la literatura con el periodismo, que no es fácil de establecer. Sin embargo, se trata de trabajos con una muy importante referenciación a problemas, a temas abordados desde perspectivas, que tampoco están reñidas, en absoluto, con el periodismo. Entonces me parece que, este mismo fenómeno, se traslada al ámbito del documental.
Octavio Fraga: La crónica es también una fuente natural del documental ¿Qué cimientos teórico-prácticos de la crónica periodística pueden enriquecer al cine documental contemporáneo?
Carlos Mendoza: La crónica es un género que está hermanado al documental observacional, así lo definen algunos autores, sobre todo Nichols, así está aceptado. Digamos, el que hacen desde Jean Rouch hasta Weisner, pasando por otros realizadores, y me parece que no hay prácticamente una línea que separe a lo observacional del viejo género de la crónica. La crónica son relatos, generalmente cronológicos, donde se trata que el espectador sienta que está presente en el lugar donde sucedió eso, y en el que cobran gran importancia las atmosferas, y me parece que las definiciones coinciden básicamente. Entonces, en ese sentido, los géneros yo les llamo histórico-periodísticos, son los que mejor explican estos modos de abordar el conocimiento, que son al final de cuenta los géneros.
Octavio Fraga: Usted señala en este volumen que no toda pieza documental ha de terminar en una puesta profunda, trascendente ¿Qué lectura podemos hacer de esta aseveración?
Carlos Mendoza: Bueno, hay una gran diversidad de documentales que tienen a su vez una gran diversidad de objetivos a seguir, y yo creo que hay muchos documentales que se ocupan de asuntos inmediatos, o no tan de fondo, que en unos años dejan de tener la misma vigencia que tuvieron originalmente, y me parece que son válidos. En el caso del documental social, hay muchísimos que recogen un momento y que tienen una vigencia limitada, pero que también tienen gran importancia mientras esa vigencia permanece. Hay documentales que son para muchos años, yo no sé si podemos decir que para siempre —puede ser que sí— hay otros que no, pues abordan temas a más corto plazo, digamos que tienen una fecha de caducidad como los medicamentos, pero que curan, que también sanan.
Octavio Fraga: Santiago Álvarez sentencia, usted lo ha citado en el libro, “el Noticiero ha de ser un producto elaborado técnica y artísticamente inobjetable”, ¿Cuál es su interpretación de esta aseveración, venida de un cineasta esencial del documental latinoamericano y cubano?
Carlos Mendoza: Bueno, yo creo que no sólo es muy precisa esta definición, sino que además viene acompañada de la propia obra de Santiago Álvarez tanto en sus documentales, en los que hay muchos cortometrajes, algunos mediometrajes, pero también en el Noticiero ICAIC que estaba muy lejos de ser, a veces sí lo era, una simple relación de hechos. Hay episodios o entregas del Noticiero ICAIC que tenían un formato como el Noticiero habitual, pero muchísimas veces las entregas, los capítulos de este Noticiero estaban elaborados a partir de una idea muy flexible, muy creativa, muy libre del discurso, y eso necesariamente tenía un efecto muy positivo en el espectador, y en ese sentido Santiago Álvarez es un paradigmático, porque además lo hacía con una enorme naturalidad. No es que él se haya propuesto ser un documentalista especialmente creativo, sino que él veía las cosas, y entre otras, por la urgencia del trabajo y por la rapidez con que tenía que entregar frecuentemente, pues confiaba en su espontaneidad, en esa creatividad, en esa visión fresca que mantuvo durante muchos años, que es muy meritoria, y que ahí está para quien la quiera revisarla.
Octavio Fraga: La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco) ha incluido, en el 2009, a la serie Noticiero Icaic Latinoamericano en el Registro “Memoria del Mundo”. Se entregan a todas las obras y colecciones del patrimonio documental mundial por su transcendencia como bien patrimonial, documental e histórico.
Carlos Mendoza: Yo había leído algo, no lo sabía con tanta precisión. Le comento que, en mis años de juventud, cuando se proyectaban las entregas del Noticiero ICAIC en la UNAM —en donde eso se podía hacer— era un motivo de jolgorio, de regocijo de la gente verdaderamente notable, sobre todo de los estudiantes. Entonces, como decíamos al principio, Santiago Álvarez está ligado estrechamente a nuestra vocación, a nuestra historia.
Octavio Fraga: Persisto en Santiago Álvarez. Otra vez usted lo cita en el libro: “Una misma noticia debe ser filmada para el cine con una óptica audaz contantemente renovada”. Partiendo de esta tesis y en la zona sociológica del tema, pensando en el lector audiovisual ¿qué pasa en la sociedad global, cuando se manipulan los hechos, cuando se distorsionan los contextos o se materializa el descafeinamiento de los antecedentes históricos que convergen en esa materia prima que es la noticia?
Carlos Mendoza: Ahora estamos viviendo en varios de países de América Latina, y no sólo de América Latina, también de Europa, el apogeo de las noticias falsas, de las fake news. Ese es otro ejemplo que dio Santiago Álvarez, que a pesar de que era, en muchos sentidos, la visión de la Revolución cubana, la visión del estado cubano en los primeros años de la Revolución, de más de la mitad de la década, su elaboración estaba firmemente asentada en hechos, aunque se tomara muchas libertades para contarlos; digamos, la distancia que tenía en relación al hecho histórico o la información dura del hecho histórico, y que, generalmente, era muy responsable, yo creo que siempre. La vida ha dado muchas vueltas, tenemos la influencia de las redes sociales, del Internet, que ha traído un cierto auge, un apogeo de los discursos breves, muy superficiales, de esta inmediatez —en algunos casos muy preocupantes— y esto ha traído un fenómeno que todavía su alcance no lo podemos aquilatar del todo, y es que la gente ya no lee, incluso no leen los periodistas, sólo se basan en datos muy básicos, muy superficiales. Esto nos está trayendo un fenómeno muy complicado de fake news, de engaños, que se ensañan una y otra vez, que además están teniendo mucho éxito. Aquí decimos en México se van con esa pinta, se van con esa creencia de que eso que están leyendo, o que les llega por TikTok, o lo que les llega por otras redes, es verdad, y eso está trayendo muchos problemas, y muy graves, en sectores amplios de la población que terminan creyendo verdaderos disparates. La gente ya no tiene ni siquiera la preocupación de corroborar si eso que están leyendo, eso que está viendo en un TikTok es verdad. Estoy hablando de cosas verdaderamente disparatadas que con mucha frecuencia la gente acepta y empieza a creer que eso es cierto, y hasta las defiende y las discute.
Octavio Fraga: “Las guerras empiezan por culpa de los medios”, nos dice Julian Assange. No pretendo que sea una pregunta que apunta a buscar una receta, pero ¿cómo podemos abordar ese asunto?
Carlos Mendoza: Yo no sé si hay una defensa contra eso, porque junto con ese fenómeno que yo intentaba describir hay otro fenómeno muy presente en nuestras sociedades ahora, en los países en donde hay gobiernos digamos progresistas y que desatan, despiertan un gran revuelo al lado de los intereses de poder de los medios hegemónicos que es la polarización. La mezcla de noticias falsas con la polarización hace muy difícil que gente que lee una noticia falsa y que se enciende, se indigna y se pone a discutir y a hacer otras cosas, se preocupe por conocer lo que realmente está detrás de esa información.
“Desde luego que la ética es un componente fundamental del quehacer de los documentalistas, aunque debiera ser también responsabilidad de los grandes medios, me parece que esto está en crisis en los medios corporativos, en los medios ligados a los intereses de empresas que se dedican básicamente a otras cosas y que también tienen los medios de comunicación. Estamos viviendo un momento muy difícil en ese sentido, y es difícil predecir hacia dónde puede conducir esto. Hay un documental estadounidense muy interesante que se llama El dilema de las redes sociales que está basado en entrevistas a gente que antes formó parte de las directivas de YouTube, de estas redes, y ellos son muy pesimistas en cuanto al futuro que nos deparan estos medios, o estas redes. Decían que, hay algunos que temen que lleve, realmente, a una guerra civil, y creo que es muy preocupante lo que está pasando con esa falta de ética en medios que son en verdad mucho más influyentes que cualquier documental.
Octavio Fraga: En el libro usted aborda la relación entre artículo de opinión y ensayo ¿Cómo tributan estos dos géneros periodísticos, por su experiencia también como realizador, a la construcción del documental?
Carlos Mendoza: Desde hace unos años se ha puesto de moda, ha tenido vigencia —no lo digo peyorativamente— se le ha dado mucha importancia al género del ensayo, que está hermanado con el artículo, es un género de opinión básicamente opinativo, y es muy interesante lo que se le suele atribuir. Primero se le considera como una novedad en el mundo del documental, pero realmente no es así.
“Si nos remontamos, por ejemplo, al trabajo de Alain Resnais, o al que hace el propio Resnais con Chris Marker Las estatuas también mueren (Les statues meurent aussi), vemos que no es nuevo. Sin embargo, se le ha querido atribuir una serie de cualidades, que sí, que el ensayo tiene cualidades muy importantes. Hablábamos de Santiago Álvarez y los documentales de Santiago Álvarez tienen un componente ensayístico muy importante. Él dejó documentales que a mí me parecen obras maestras. Aparte de que su discurso es muy interesante, es un documentalista que se adelanta por décadas a las llamadas nuevas tendencias, a lo que luego empezaron a llamar nuevas tendencias, sobre todo en Europa, que es esta cosa de utilizar los rótulos, de utilizar otro tipo de recursos, y me parece, que bueno que haya una tendencia hacia el ensayo
“Hay una tendencia muy marcada hacia el ensayo en primera persona. Patricia Guzmán lo ha hecho en los últimos años con productos muy interesantes; sin embargo, yo creo que cada género tiene sus propias cualidades, cada género indica una forma, un modo de abordar el conocimiento, y no necesariamente el ensayo es un género que esté por encima de los otros. Se están haciendo cosas muy interesantes a partir de los demás géneros que conforman el ámbito del documental, sin embargo, este es un período en el que el ensayo está siendo ponderado. Yo recomendaría leer nuevamente el libro de Plantinga, que hace una reflexión sobre eso, diciendo que el ensayo está muy bien, pero que el ensayo no es superior a los demás géneros, que tiene sus cualidades, y tiene sus limitaciones como los demás géneros”.
Octavio Fraga: Usted dice: “Investigar es poner en práctica el cruzamiento de información y la asociación de ideas como ejercicio de comprensión e interpretación imaginativa, un ejercicio que puede llevarnos a vislumbrar lo esencial de un tema y los recursos idóneos para ponerlos en la pantalla”. Me parece espectacular su sentencia. Yo le pregunto, ¿cómo resolvemos este asunto ante esa generación de cineastas de documentales que deniega o desprecia la investigación?
Carlos Mendoza: Yo no sabía que también allá tenían esta situación de que los estudiantes de cine están mucho más interesados en buscar recursos creativos, formas originales de elaborar sus discursos, y voltean poco hacia la investigación. La investigación es fundamental, entre otras cosas porque investigando se tiene un acervo de referentes estéticos, pues en un momento dado, nos pueden ayudar a resolver de una manera más imaginativa, aunque le tomemos prestado a otras cosas que hemos visto en otros documentales, en recursos, en ideas. Es, básicamente, ensanchar nuestra visión acerca de un tema determinado o de una materia del conocimiento, y está ligado a nuestra curiosidad por saber y por entender las cosas de mejor manera.
“Yo consideraría, o considero, que es lamentable —en México nos pasa mucho con los estudiantes— que tengan esa renuencia a la investigación. También es un desafío para nosotros ver cómo los incentivamos a investigar de ciertas perspectivas, de ciertas técnicas, me parece preocupante, y la investigación es fundamental”.
Octavio Fraga: Usted lo dijo ahorita, yo lo comparto, no lo quise subrayar, tiene que ver también con el tema de la poca lectura en ciertas zonas de los jóvenes creadores.
Carlos Mendoza: Sí.
Octavio Fraga: La lectura lleva un entrenamiento previo, una habitualidad, etcétera, y hay jóvenes que desprecian la lectura. Creen que porque ven un video de quince minutos ya se lo aprenden todo, y como la investigación lleva todo un componente de lecturas, pues la desprecian.
Carlos Mendoza: Sí, estoy de acuerdo. Como he tenido muchos años dedicados a la docencia yo he sido testigo de proyectos de alumnos que cambian muchísimo desde el punto de vista formal, de ser proyectos que se estaban desarrollando, pues, de manera muy predecible, muy poco atractivos, que dieron el vuelco a proyectos muy interesantes gracias a la investigación que llevó al realizador a encontrar acervos, imágenes, fotografías, referentes en otras películas, en espacios donde no creían que podían encontrar nada, y que terminan cambiando completamente el signo de esos discursos que no parecían ser tan atractivos, yo estoy convencido de eso. Hay que buscar la manera de persuadir más a los jóvenes a que investiguen.
Octavio Fraga: La ideología, en el más amplio sentido del término, se construye desde el ámbito familiar, desde las vivencias personales, de la lectura y otros muchos aprendizajes que nos rodean ¿Cree usted en la imparcialidad? ¿Cómo entronca ese concepto en la apuesta final de una obra documental?
Carlos Mendoza: Yo creo que la imparcialidad puede ser importante en determinados temas, yo no tengo ningún problema con documentales de realizadores que se asumen como gentes que toman partido con un tema, o contra una causa o contra una determinada entidad, la que sea, un gobierno, un dirigente, una clase política, dependiendo de cuál sea el objetivo final del trabajo. Por ejemplo, ese trabajo de Tlatelolco yo creo que tendría que ser absolutamente imparcial, hablo del trabajo que usted comentaba al principio, porque se trata de mostrar lo más objetivamente posible a la gente, lo más apegado a la modalidad discursiva de la descripción qué fue lo que sucedió. Si uno empieza ahí: ¿qué fue lo que sucedió?, si uno empieza a hacer juicios de valor y a adjetivar, en esos casos corre mucho peligro el discurso de perder su eficacia y de alejarse del objetivo que persigue.
“Por ejemplo, yo no tengo ningún problema con Roger y yo, Roger and Me, de Michael Moore, que desde el principio se está mofando de un señor que cierra una planta en el pueblo que él nació, que deja sin empleo a miles de personas, y que ya tiene una idea de la vida y de su propio quehacer tan diferente y tan distorsionada a lo que podía ver un trabajador, unos hijos de trabajadores. En esos casos, a mí me parece que una cierta parcialidad —que está sustentada también en argumentos y en pruebas confiables— tampoco me parece que sea problemático, depende mucho del tema, y depende muchísimo del objetivo que se persigue”.
Octavio Fraga: Uno de los excesos del documental contemporáneo, le apunto que también pasa en Cuba, es el uso de la entrevista como recurso narrativo predominante ¿Fragilidad creativa, desidia estética, ausencia de rigores en la confrontación de los decisores en torno al arte final?
Carlos Mendoza: El tema de la entrevista a mí me parece que es complicado porque yo creo que podemos mencionar muchos trabajos basados en entrevistas que son, desde mi punto de vista, obras maestras y que están basados fundamentalmente en entrevistas. Yo creo que la entrevista es un género que hay que saber valorar, ponderar, hay que saber elegir muy bien a las fuentes con las que se va a dialogar, hay que saber muy bien hacia dónde se quiere llegar; pero también la entrevista puede ser un recurso muy fácil ¿Cómo puedo realizar un documental en muy poco tiempo que no me lleve mucho problema en la edición? Pues haciendo entrevistas consabidas, entrevistas predecibles, aburridas, etcétera ¿De qué depende? Son sutilezas del oficio las que nos permitirían marcar una intención. Pongo un ejemplo, hay un documental de un uruguayo, Gonzalo Arijón, sobre un tema muy conocido que fue el accidente que sufre un grupo de estudiantes uruguayos en los Andes, que se quedan como un mes perdidos en una cima de los Andes. El documental se llamó en un principio Náufragos y luego se llamó La sociedad de la nieve. Me parece que es una obra maestra. Hay otro documental, no sé si lo conoces, de dos documentalistas de la Alemania, de la RDA, a propósito del golpe de estado en Chile que se llama Los muertos no callan, de Heynowski y Scheumann, son dos entrevistas juntas a las viuda de dos funcionarios del gobierno de la Unidad Popular. Bueno, es la riqueza expresiva de esas mujeres, la propiedad con la que se expresan, la forma en la que desarrollan el relato de anécdotas, de lo que vivieron, de lo que les tocó vivir. A mí me parece magistral, eso no se acerca a este fenómeno que tanto lamentamos a veces, que son los llamados talking heads, los bustos parlantes, que son predecibles, aburridos ¿Dónde está la diferencia? Yo creo que en valorar precisamente las fuentes de las que están hablando y su cercanía con el tema, en qué momento permito un respiro, en qué momento corto un fragmento de la entrevista, cómo regreso a ella, cómo les hago ocupar el espacio a los protagonistas, cómo no le pongo la cámara, cuántas cámaras voy a usar, y me parece que algunos filmes —que son básicamente entrevistas— son más ricos, mientras otros pueden durar mucho menos que los que estoy mencionando como muy positivos; a los quince minutos ya no nos dice nada porque ya todo es predecible y porque no hay, ni siquiera, un vínculo que valga la pena entre el entrevistado y el tema y no queda claro para dónde vamos, etcétera.
“Es un tema complejo, pero yo soy defensor de la entrevista; la entrevista me parece un recurso valiosísimo que lo vincula con el testimonio, y el testimonio lo vincula con el rescate de la memoria, que ha sido una tarea muy importante de muchos documentalistas sobre todo de Suramérica, de Argentina, de Uruguay, de Chile, en los últimos años, y me parece que tenemos que ponderarla, cuidar, porque es un recurso que se puede vulgarizar muy fácilmente”.
Octavio Fraga: Usted dice: “El estilo no es únicamente el espejo de la ética sino que se trata también de un componente que influye en la interacción de la estrategia que el autor adopta para organizar internamente su trabajo ¿Debemos nuclear este artículo para articular una relación comunicativa eficaz con el lector fílmico?
Carlos Mendoza: Sí, creo que sí, pero no nos debemos de preocupar tanto del estilo. Yo creo que el estilo, y un gran ejemplo de esto nuevamente es Santiago Álvarez, el estilo fluye de una manera que tiene que aflorar de una manera natural, esa es mi idea. Cuando uno rebusca mucho una idea ya está corriendo algo de peligro, y me parece que hay documentales que son magníficos, cuyo mérito es respetar la historia y no querer aderezar ningún componente especial, muy rebuscado. Yo no sé si ustedes conocen también un documental que se llama Buscando a Sugar Man.
Octavio Fraga: Sí.
Carlos Mendoza: Bueno, a mí me parece que es un gran documental.
Octavio Fraga: Sí, sin dudas.
Carlos Mendoza: Tengo una magnífica opinión de él, y me parece que el mérito del realizador es que respetó la historia y no le quiso meter ningún elemento, ningún componente presuntamente innovador ni presuntamente original, sino respetar tal cual la historia. Es una magnífica historia que está contada de la mejor manera posible, no hay alardes de búsquedas innovadoras ni de aportes desconocidos, y me parece que funciona magníficamente en la medida que respeta una historia que es apasionante, que a todo el mundo le puede resultar interesante.
Octavio Fraga: ¿Qué importancia simbólica y narrativa le atribuye a la palabra en la construcción de una pieza documental?
Carlos Mendoza: Tremenda pregunta. Bill Nichols dice que las imágenes, tarde o temprano, acuden a la palabra para explicar su sentido, pero sobre todo sus implicaciones más profundas. Hay relatos que están basados en lo visual que son muy interesantes y que son magníficos, pero me parece que la palabra es fundamental. Hemos visto documentales muy apoyados en lo verbal, muy apoyados en la palabra que, a pesar de ser muy hablados, de ser muy verbales, son interesantes, son atractivos y no nos cansa. Nuevamente, cómo la usamos la palabra, para qué la usamos. Generalmente cuando los temas son complejos hay que acudir a la palabra; a veces no, a veces se puede prescindir de las palabras y se agradece. Yo creo que no hay fórmulas, no hay recetas, así como los poetas y los escritores, hay que ponderar muy bien el uso de las palabras, y hay que cuidarla lo más posible.
Octavio Fraga: En el libro de alguna manera usted parafrasea a John Rush cuando dice que la tecnología está íntimamente ligada a la forma. Eso me parece importante y, por supuesto, al contenido. Obviamente la tecnología nos condiciona el cómo podemos narrar, cómo podemos hacer una obra. Esta pregunta es quizás ¿Tenemos alguna manera de zafarnos de ese entramado para hacer una obra “única”?
Carlos Mendoza: Sí, yo creo que sí, hay un ejemplo que a mí me parece que explica muy bien esto, hay un documental brasileño de Jorge Furtado que se llama La isla de las flores.
Octavio Fraga: Sí, lo conozco.
Carlos Mendoza: La isla de las flores es un documental de 1989, basado en un registro de imagen no sincrónico; es una tecnología previa al final de los años cincuenta, al advenimiento de este equipo que nos permitió empezar a sincronizar sonido con imagen. Llega en esos años, y este trabajo es posterior y ese documental se pudo haber hecho perfectamente en los años cuarenta o a principios de los años cincuenta porque es una voz en off y una imagen, a veces la imagen es deliberadamente pobre, es una imagen que ni siquiera tiene un trabajo de iluminación, ni de registro muy cuidadoso, y es una obra muy original, una obra muy ingeniosa, creativa, y va atrás en relación a su época.
“En 1989 empezaba la tecnología digital, empezaba a ser accesible, sin embargo, lo que está ocurriendo ahora con la tecnología digital es maravilloso y nos aporta un montón de recursos que podemos identificar claramente. Yo pondría como ejemplo nada más los drones, cuántos documentales no tienen ya estas tomas cenitales; ya vemos el mundo desde una perspectiva que antes era casi imposible, sobre todo de hacerlo con esa minuciosidad, con ese esmero, con ese detalle que nos permiten los drones; la tecnología va marcando estilos, va marcando recursos que a su vez van conformando estilos. Cada innovación tecnológica significativa tiene un impacto en los discursos de cada época, pero hay gente que se libera de esto y que hace trabajos muy imaginativos, muy originales, a partir de recursos que no son los más innovadores, los más nuevos y más recientes; también depende mucho de la creatividad, del objetivo, de las características del realizador, me parece un tema muy apasionante”.
Octavio Fraga: Siempre aflora un debate entre la relación del historiador con el cineasta, no sólo en el cine documental, también en la ficción cuando se aborda un tema histórico. La historia, obviamente, es recurrente en el cine documental, y habita una insatisfacción, una crítica, sobre el abordaje del documentalista sobre ese tema ¿Esa confrontación, que no necesariamente tiene que ser encontrada, entre el historiador y el cineasta, tiene que ver, en parte, con el desconocimiento de la praxis del cineasta sobre cómo tiene que hacer su obra?
Carlos Mendoza: Sí, yo creo que también tiene que ver con el desconocimiento que el historiador tiene con las posibilidades que le ofrece el documental, es en los dos sentidos, y tiene que ver con la pregunta de la imparcialidad, de esta búsqueda del equilibrio, de la objetividad, entre comillas objetividad, pero me parece que también el historiador despreciaba mucho la imagen, no sabía cómo verla, qué ver en ella.
“En México, afortunadamente, ya empiezan a haber más historiadores que se involucran en el estudio de la imagen y que la empiezan a mirar como una fuente válida, y es que la imagen puede ser una fuente histórica tan confiable como los medios escritos siempre que se contextualice, siempre que se sepa en qué condiciones, cuándo, dónde y cómo fue producida, y el documentalista tiene que entender la importancia de esa imagen. Creo que uno de los principales vicios del documental, que se hizo durante mucho tiempo, es que se le daba a la imagen un valor meramente ilustrativo, para acompañar un discurso verbal. En México, muchos de los documentales que se hicieron sobre el ‘68, sobre el 2 de octubre, son documentales que lo mismo tenían imágenes del 2 de octubre que del 10 de junio del ‘71, que se presentaban como imágenes del 2 de octubre las imágenes de un mitin realizado en otro lugar, que no corresponden a la fecha trágica de la matanza de Tlatelolco y, sin embargo, decían estar en la Plaza de Tlatelolco. El movimiento estudiantil de ese año realizó dos o tres mítines en ese mismo lugar, entonces casi cualquier imagen de ese lugar era la imagen de los minutos previos a la matanza; no es cierto, pero eso es factible saberlo y es factible controlarlo, y todo documentalista que tiene en sus manos un tema histórico tiene que cerciorarse de qué imágenes está usando, cómo se originaron, cómo se produjeron, si corresponden realmente al hecho o no y ser muy autocrítico en el uso de estas imágenes, del mismo modo que el historiador tiene que entender que hay claves para elucidar la autenticidad de un documento visual, de establecer cuándo fue producido, cómo fue producido, y a qué evento y suceso corresponde”.
Octavio Fraga: Bueno, Carlos, muchísimas gracias por su tiempo, por estar aquí con nosotros durante esta hora, casi exacta de conversación. Nuestra reiterada gratitud y, por supuesto, seguiremos en contacto para otros proyectos que podamos compartir juntos.
Carlos Mendoza: Cómo no, con mucho gusto, y el agradecido soy yo. Ha sido un motivo de alegría, de honor, estar con ustedes compartiendo este espacio, y desde luego, yo te diría, que sigamos en contacto y que establezcamos colaboración en lo que sea posible.
Octavio Fraga: Un abrazo desde Cuba.
Carlos Mendoza: Igualmente, muchísimas gracias y un fuerte abrazo para todos.
