Una noche en el jardín - Cubaperiodistas

El 20 de febrero de 1939 el Madison Square Garden iluminó, lloroso y alienado, cada centímetro de sus estrados. Fue una noche colmada por más de veinte mil personas, muchos de ellos ataviados con vestuarios y simbologías. Lo que se avistó en los marcos de una pantalla fueron profusos cuadros “estéticos” y signos, que subrayaron sobre las baldas del éxtasis y la demencia.

Desgranando una primera lectura de imágenes pretéritas que conservan los trazos de esa embestida, nos revelan el hedor que desata los perfiles del odio supremacista. Rancios comportamientos individuales y grupales, traducidos en gestualidades abyectas y miradas encendidas, se agolpan en espacios secuestrados. La suma de todo evoluciona por el acomodo de habitar en un “recinto ganado”, fundado para cobijar el deporte y la cultura.

Esa noche se alinearon, como sacadas de un plano inverso, claras asimetrías. En una punta del Madison Square Garden un voluminoso escenario sostiene la figura de George Washington. El primer presidente de los Estados Unidos se avista impreso, prominente, escoltado por alargadas banderas estadounidenses y telas, de iguales proporciones, que entregan —sin reservas— pura simbología nazi.

Todo está calculado para que ocurra en la aritmética de un proscenio litúrgico, pensado con los resortes y acentos de una puesta en escena, que apunta a cautivar —y lo logra— a todo el auditorio. Los allí presentes, están convocados para “celebrar el cumpleaños de Washington”, pero es tan solo la edificación de un velo nevado.

Luces cenitales dibujan la corporeidad de un conjunto de “actores”, que se alistan en clara marcialidad, sobre un tablado construido con una altura suficiente para subrayar las jerarquías y acentuar las distancias entre los “líderes pensantes” y la multitud fervorosa.

En la tribuna, se perciben los figurantes como fieles muñecos de una doctrina, dispuestos a mostrar sus “mejores” armas simbólicas. Han sido convocados para escenificar un guion, bocetado para impactar en toda la geografía del Garden.

Nada de lo que allí acontece se produce por “divina” casualidad o espontaneidad de trasnochados cerebros que suelen estar en algún anónimo espacio. Todo responde a líneas de mensajes estructurados por la grandilocuencia de las formas, esas que sustentan las litúrgicas nazis.

Una veintena de adolescentes y jóvenes tocan portentosos tambores, y lo hacen, dispuestos en dos filas. Ante un destronado repiquetear, estremecen los parajes de un recinto que ese día fue “asaltado”, en contra de la voluntad de muchos otros miles. Otra fila, anclada en forma de escuadra, refuerza visualmente las simbólicas líneas que se dibujan en un escenario mordaz, de aparente sobriedad. Las muchas sonoridades que emergen, estremecen los laberintos y pliegues de un gigante, de proporciones arquitectónicas, que el tiempo —ruta obligada de la historia— lo acuñó como un mito de la ciudad de New York.

Banderas estadounidenses y nazis son llevadas por otra veintena de adictos a la cruz gamada. Su incorporación teatral, y todas estas evoluciones descritas, responden a las escrituras de una narrativa, significada en el documental: A Night at the Garden (Estados Unidos, 2017) de Marshall Curry. Su incorporación, como el conjunto del todo, apunta a la idea de potenciar los anaqueles de la memoria.

Fotograma del documental: Una noche en el jardín.

Lo que aconteció en esa noche negra quedó filmado en un noticiario, para encumbrar los signos y la fuerza de una “raza ejemplar, superior, indetenible”, diría un cronista adicto a estas “lindezas retóricas”. El abordaje llano de estas imágenes nos revela datos, apuntes, signos, gestualidades, fotografías de retrato, esenciales para la construcción de la historia colectiva, que resulta un capítulo esencial del nazismo en los Estados Unidos.En el borde delantero del proscenio, justo en el centro —seguramente emplazado por calculadas medidas— un podio amurallado in crescendo de textura blanca, resulta relevante para dispares tomas que lo revelan. Está dispuesto como un nicho escalonado de lineales geometrías, erigido para responder a una función simbólica: escoltar la significación histriónica y la palabrería de “prominentes oradores”.

Estas escenas y sonoridades, secundadas por ponderados recursos, forman parte del núcleo dramático y narrativo de: Una noche en el jardín, apuntan a acentuar lo “inédito” de celuloides atesorados en los archivos del patrimonio estadounidense y universal. El realizador lo resuelve asentado por una escritura observacional, ante el reconocimiento de que será visto por un plural lector fílmico.

Entre las tantas evoluciones desatadas por la multitud —todas relevantes para la construcción de esta pieza— Marshall Curry apuesta por marcar las embestidas de Fritz Kuhn, el “líder” que cierra esta corrida nazi. El realizador se aprovecha de las fortalezas que le dan los encuadres de una cámara emplazada desde uno de los ángulos más elevados del Garden para revelar la retórica del Bundesführer, redondeada por poses y calculados acentos:

“Damas y caballeros, compañeros estadounidenses, patriotas estadounidenses. Supongo que no comparezco ante ustedes esta noche, como un completo desconocido. Todos han oído sobre mí a través de la prensa controlada por los judíos, que me describe como alguien con cuernos, pezuñas hendidas y una cola larga. Nosotros, con ideales estadounidenses, exigimos que nuestro gobierno regrese a los estadounidenses que lo fundaron. Si nos preguntan, por qué peleamos enérgicamente en nuestra acta constitutiva. Primero: por un Estados Unidos justo, gobernado por blancos y gentiles; segundo: sindicatos controlados por gentiles, libres de la dominación judía y rusa”.

Las líneas de mensajes que rebosa Fritz Kuhn ante un auditorio cómplice, entronca con la tesis del historiador italiano Enzo Traverso: “La represión política como desinfección del cuerpo social suponía la deshumanización del enemigo; se lo sacaba de su clase y se lo ubicaba en el rango de animal y de especie biológicamente inferior”[i].

La “pletórica” escena fue “interrumpida” por Isadore Greenbaum, un ayudante de plomería de 26 años, de la ciudad de Brooklyn, quien “logró tomar” el estrado, para manifestar su rechazo ante las grotescas declaraciones.

La crónica de Philip Bump, analista del periódico The Washington Post ilustra la arquitectura del hecho: “Los micrófonos del podio amplificaron los sonidos de sus pies en el escenario. La artillería de la OD (Ordnungsdienst) lo atacó con todo lo que tenía, sometiendo a Greenbaum con golpes y pisotones efectivos. Era una extraña réplica de la matonería callejera nazi, un grupo de hombres uniformados disparando con los puños y las botas a una víctima judía solitaria. La audiencia gritó su aprobación ante este acontecimiento inesperado, una paliza física contra los judíos que intensificó y subrayó todo lo que realmente representaba la celebración del cumpleaños de Washington”[ii].

Esta escena tiene un segundo plano que se refuerza con otro elemento corporal de alto valor documental, que particulariza la aprobación de la multitud ante la golpiza pública desatada. Un niño, tal vez un adolescente —que está ubicado en el escenario del ritual nazi— lejos de espantarse se muestra feliz, eufórico. El desbordamiento de sus respuestas se complementa con el manoteo y la risa. Este pasaje se incorpora al ángulo sociópata que evoluciona en los estamentos de un espacio, colmado por la apología del “ser superior”, de esa “mirada” emplazada, también construida. No en los bordes de la sociedad estadounidense, más bien en el centro de elites que legitiman ese discurso xenófobo.

“Existe el deseo de someterse a un poder de fuerza abrumadora —sentencia Erich Fromm— de aniquilar su propio yo, del mismo modo que existe el deseo de ejercer poder sobre personas que carecen de él. Este aspecto masoquista de la ideología y práctica nazis resulta evidente sobre todo con respecto a las masas. Se les repite continuamente: el individuo no es nada y nada significa[iii].

En otra zona del libro El miedo a la libertad, puede establecerse un paralelismo con la escena comentada: su autor maqueta una respuesta sociológica que entronca con los hechos mostrados en este filme.

“Esta relación entre el ´orador elegido´, el ´líder´ secundado y vitoreado por una multitud desbordada, también cómplice, tiene una respuesta retórica en la tesis de Hitler cuando afirma: ´Solamente los que se hallan en la base de la pirámide social, que no venden más que su fuerza física, y los que ocupan la cúspide, no necesitan ser particularmente ´agradables´”[iv].

La envoltura escénica, los recursos externos que le acompañan, la lógica de una narrativa pensada hasta el milímetro o los trazos de selectas multitudes que convergen en el escenario nazi —presentes en el nudo narrativo, también dramático, del documental—, empastan con una necesaria teoría resuelta en la antología: El nazismo. Preguntas claves.

Henri Burgelin, uno de los autores, en su artículo La escenificación de una ideología, destraba sustantivas ideas 73 años después de haberse producido estos hechos:

“La idea central de Hitler es simple: para dirigirse a las masas no hay necesidad de argumentar, basta con seducir e impresionar. Los discursos apasionados, el rechazo de toda discusión y la repetición de algunas cuestiones machacadas hasta la saciedad constituyen lo esencial de su arsenal propagandista, al igual que la utilización de efectos teatrales, carteles luminosos, un expresionismo excesivo o gestos simbólicos de los cuales el primero es el uso público de la fuerza”[v].

En otra zona de su artículo, Burgelin es categórico en torno a la jerarquía de los recursos propagandísticos que distinguen a la ideología nazi: “La violencia es la herramienta por excelencia de la política extranjera nazi en la que la propaganda juega un papel no despreciable, aunque secundario[vi].

Estos apuntes, desmontados en este primer tempo del artículo, vislumbran algunas zonas simbólicas del documental Un noche en el jardín. Su autor se apropia de materiales tomados de la Administración Nacional de Archivos y de los anaqueles de la Universidad de California (UCLA).

En todo el transito del filme se insinúa al menos cinco cámaras, cuatro de ellas, previamente emplazadas, que resuelven las escrituras documentales con ángulos dispares. Se fotografió el acto nazi remarcando el sentido de lo “infinito”, la majestuosidad del espacio, su alto poder de convocatoria y los elementos que justifican la dramaturgia coral de esa noche. Las evoluciones del guion apuntan a retratar lo acontecido sin que se aviste caos. El orden de hechos pretéritos es también el orden del filme, solo que dibujado en pensadas medidas y curvaturas cinematográficas.

Marshall Curry, antes de mostrar los estamentos estéticos y conceptuales de las escenas que transcurren sobre el podio —o en torno a él—, se apropia de otras imágenes tomadas de plurales protagonistas que se escriben cinematográficamente como unidades significantes, acuñadas en la multitud. Delinea escrituras de sobria luminosidad sobre otros protagonistas presentes en el espacio, que forman parte del ritual coreográfico en el interior del recinto. Cada encuadre nos revela la subrayada prominencia del Sieg Heil.

Son parte de ese gran dibujo cinematográfico que entrega el documental —secundado por la pluralidad de encuadres que permiten “estar” en círculos de una glorificación social— los movimientos de filas armonizadas por banderas nazis que van tomando pasillos o zonas prominentes del recinto. Los neoyorquinos portando insignias del nazismo o la reiteración de esa infame mano levantada son subrayados en múltiples planos.

Rostros solemnes y comprometidos con la bocetada puesta en escena, posturas y gestualidades regaladas ante la curvatura de cada tempo transcurrido, venida de toda una multitud, la marcialidad de unos cientos –mayoritariamente jóvenes— dispuestos a ser parte de la evolución de un teatro social, de obvia matriz nazi, son parte de los registros tomados en ese año, 1939. Visto hoy, nos revelan las bases sociales de un proceso de ideologización en los Estados Unidos.

El autor cinematográfico pone en nuestras retinas —y en nuestra conciencia— lo cercano que resulta este hecho y la trascendencia de su impacto, ante la “muerte súbita” del fascismo en la contemporaneidad. El 1 de septiembre de 1939 —marcado por la historiografía como el inicio de la Segunda Guerra Mundial—, unos meses después de ocurrido el pasaje del Garden, las tropas de Adolf Hitler invaden Polonia.

Escenas grupales y nichos de evoluciones interiores, son partes esenciales de la estructura narrativa del documental, por esa lógica relación entre los actores del proscenio y las multitudes que le secundan. La existencia y evolución de estas dos zonas de un teatro multitudinario, se complementan, y ese contrapunteo lo resuelve muy bien Marshall Curry, como parte de las respuestas —también interrogaciones— que deja la pieza cinematográfica.Una noche en el jardín tiene un importante trozo de “hechos periféricos”, también conexos, que resultan claras unidades de oposición ante los hechos narrados, significando su empaque como esencial documento histórico. Son piezas que el realizador incorpora en el prólogo del filme, escenas que no pueden pasarse por alto, heredadas, también, de los archivos. Transitan en planos cerrados, como delgados apuntes alegóricos, reforzados por la humareda de la noche, pintados de contrastes y luces, que potencian el dramatismo de un Garden interpelado por una, otra, gran multitud.

Sarah Kate Kramer, reseña estos hechos: “Vale la pena mencionar que mientras había 20,000 nazis estadounidenses entusiastas dentro del lugar, también había miles de manifestantes afuera. El contingente anti-nazi incluía a todos, desde veteranos hasta amas de casa y miembros del Partido Socialista de los Trabajadores. El New York Times informó que las calles del centro de Manhattan estaban abarrotadas y, en un momento, la orquesta de un musical de Broadway cerca del Madison Square Garden interpretó ´The Star-Spangled Banner´ para los manifestantes. Un cruzado misterioso incluso instaló un altavoz en una casa de huéspedes cerca de la escena y lanzó una denuncia de los nazis por la ventana: ´Sé estadounidense, quédate en casa´. El Departamento de Policía de Nueva York había desplegado un número récord de 1.700 oficiales alrededor del Madison Square Garden, suficiente ´para detener una revolución´, dijo el comisionado de policía”[vii].

Las clásicas embestidas de policías a caballos dispuestos a acallar la ira popular que rechazan las embestidas nazis, los caballos “cómplices” de una contienda que interrumpen el paso de manifestantes indignados, las manos alzadas y los gritos de repulsa por la legitimación de un acto deplorable, son las lecturas que afloran en las escasas escenas que abren el filme, armado, en primer lugar, por una toma aérea de ese Garden, desbordado por una multitud fanática.

La criminalización de las fuerzas antinazis que se enfrentan a los anclajes de una ideología genocida, desde una retrospectiva de estos hechos, apunta a identificar esa praxis en la contemporaneidad. El discurso que esgrime la pluralidad de ideas no legitima el conceder espacio a un ideario, que en su historia anuló la vida de millones de personas, en nombre de una raza superior.