El carácter multimodal del periodismo impreso se manifiesta en la conjunción de elementos lingüísticos y códigos visuales, expresados en la fotografía y la infografía. Estos componentes responden a la intencionalidad del discurso periodístico, a la vez que producen y reproducen recursos y estrategias discursivas que enuncian significados
La prensa impresa tiene un carácter multimodal por ser portadora de elementos visuales trascendentes del aspecto lingüístico, pues “cada elección lingüística y visual tiene un propósito determinado, una función específica en el discurso. Por esta razón, es necesario comprender cómo se combinan diferentes recursos visuales y lingüísticos para expresar significados” (Martínez Lirola, 2010, p. 82).
De ahí que en el periodismo, la fotografía y la infografía resulten tan importantes como la información escrita, porque también construyen la realidad. Su publicación resulta de un proceso productivo, subordinado a la orientación política y estético-filosófica del medio.
En el caso de la fotografía, esta cumple con “valores/noticia determinados por la política editorial del medio, según las circunstancias que provocan que la foto adquiera su valor periodístico. Los hechos fotografiados deben relacionar, por ejemplo, inmediatez, novedad, actualidad, espectacularidad” (Santos, 2008, p. 14).
Por eso es importante aclarar que en el fotoperiodismo, la imagen en sí misma adopta una estructura y función predominantes: informar, interpretar u opinar (Abreu, 2007). También una fotografía o conjunto de ellas puede(n) compartir varias taxonomías genéricas conforme a su uso y contexto. Carlos Abreu (2007) cataloga diez géneros para el análisis de contenido en primeras planas de diarios venezolanos: fotonoticia, reportaje fotográfico, ensayo fotográfico, foto editorial, foto mancheta, foto parlante, fotomontaje, caricatura fotográfica, fotografía interpretativa, género híbrido/indefinido.
A esto se suma la propuesta de Jorge Claro León (2006), quien agrupa a los géneros fotoperiodísticos en categorías mayores, atendiendo a dos propósitos: informativo (fotonoticia y fotorreportaje corto) y de opinión (fotorreportaje profundo —gran reportaje— y ensayo fotoperiodístico).
Pero, obviando las posibles clasificaciones, es indudable que en la fotografía periodística existen dos estructuras que se complementan: foto y escritura. El semiólogo francés Roland Barthes (1986) asegura que en un primer momento la imagen fotográfica es “un mensaje sin código”, lo cual sugiere su carácter denotante: “entre ese objeto y su imagen, no es necesario disponer de un relevo (relais), es decir de un código.
Si bien es cierto que la imagen no es lo real, por lo menos resulta su analogón perfecto, y es precisamente esa perfección analógica lo que, para el sentido común, define la fotografía” (Barthes, 1986).
De acuerdo a este autor, cuando la imagen ilustra al texto lo hace más claro; cuando el texto connota la imagen, le impone una cultura, una moral, una lógica, etc. Justo en esto consiste lo que Barthes llama “paradoja fotográfica”: “la coexistencia de dos mensajes, uno sin código (lo análogo fotográfico) y el otro con código (el tratamiento o la retórica fotográfica)”.
Reflexiones de numerosos autores conducen a asumir los presupuestos del lenguaje cinematográfico para ilustrar dos grupos de subcódigos presentes en la estructura de la imagen fotográfica impresa: la puesta en escena y la fotograficidad.
La puesta en escena “incluye los elementos que aparecen dentro del cuadro cinematográfico, elecciones del Autor o sujeto de representación, quien los organiza con el objetivo de transmitirnos un mensaje o lograr un texto de alto vuelo estético, aunque esta segunda condición no niega la primera” (Hernández, s/f).
Estéticamente, la escena que recoge la fotografía, por lo general, se delimita a una dimensión rectangular, aunque en los medios impresos también pueden verse en formato cuadrado. “Los registros de las máquinas analógicas adoptaron en su mayoría una película llamada de 35 mm, donde cada fotograma tiene 24 x 35 mm y una diagonal de 36 mm. Este formato geométrico fue acogido también por la fotografía digital” (Santos, 2008, p. 28).
La composición visual de la puesta en escena incluye entonces a los personajes, la escenografía, la iluminación y el color. Hernández (s/f) sostiene que la distinción de un personaje dentro de la puesta en escena puede realizarse siguiendo tres condiciones principales: el criterio anagráfico (descubre la existencia de una identidad definida frente a un entorno), su relevancia (peso del elemento dentro de la historia en cuanto ente activo para su desarrollo) y la focalización (atención dedicada a algún elemento de lo narrado).
La escenografía constituye un factor importante “de lectura, de decodificación de datos y como elemento de construcción de mensajes para la creación de matizaciones significativas” (Hernández s/f). Su código puede ser leído desde las categorías de entorno y situación.
El primero, entendido como el espacio donde aparecen las personas, puede ser rico, detallado y minucioso o pobre, simple, despojado y discreto. La situación ubica la acción y puede clasificarse en histórica (atendido a espacio y regiones concretas), espacio-escenario (citadino, campestre o doméstico) y espacio-lugar (abierto o cerrado). La iluminación y el color, como otros componentes de la puesta en escena de la fotografía, actúan para acentuar, atenuar o matizar el mensaje.
El segundo grupo de subcódigos es la fotograficidad, que reúne la forma en que los “elementos serán vistos por el interpretante desde las posibilidades que brinda el lenguaje fotográfico” (Hernández, s/f).
Integran este entramado las márgenes del cuadro, la organización de la perspectiva (despliegue “natural” de los objetos o personas presentadas, en correspondencia con los cánones normalmente activos en la visión de lo real) y el modo de filmación, donde entran en juego los planos utilizados (gran plano general, plano general, de conjunto, americano, medio, gran primer plano, primer plano, plano detalle), los grados de angulación (frontal, picado, contrapicado, aéreo, sobre el hombro) y de inclinación (normal, oblicua, vertical).
Carácter notable adquiere, además, el concepto de profundidad de campo, definida como la profundidad del área de claridad por medio de la que los objetos o personas se presentan sobre un eje escalonado que refuerza el efecto tridimensional de la imagen.
Aunque hay autores (Barthes, 1986; Sanz, 1998; Doménech, 2005) que reconocen el valor del pie de foto como estructura básica que complementa la imagen, obvian al titular o al texto periodístico con los que también se vinculan los elementos visuales.
En este sentido, se establece una relación de anclaje y de relevo, al decir de Barthes, no sólo entre la imagen fotoperiodística y el pie de foto, sino además entre aquella y el texto lingüístico en su totalidad. El anclaje evita la polisemia, centra y reduce las posibilidades significativas de lo icónico. El relevo es cuando texto e imagen se integran en una sola unidad.
En este debate, el español Lorenzo Vilches reconoce que la imagen fotoperiodística se expone más a la manipulación que otros tipos de discurso, “no sólo por todos los actores que intervienen en su producción sino también por las condiciones de edición en los medios” (Vilches cit. por Doménech, 2005). Y es que la fotografía periodística es parte de un todo armónico que complementa el contenido noticioso, o cumple “otras funciones parainformativas como la ironía, la provocación o la persuasión” (Vilches cit. por Doménech, 2005, p. 35).
De ahí la pertinencia de considerar a las figuras retóricas como estrategias que reiteran, acentúan, exaltan, unen, relacionan por similitud, oposición y/o acumulación, entre otras, la intencionalidad persuasiva del emisor. “Los efectos de las figuras retóricas tanto en el texto como en la imagen se logran más bien por una conjunción de efectos producidos por figuras retóricas que se refuerzan mutuamente, entre las cuales predomina una u otra” (Crecente et al, 2002).
Por otro lado, el discurso periodístico tiene en la infografía un mecanismo adecuado para captar la atención de los públicos. La confluencia de medios fotográficos, informáticos, de diseño y de contenido que dan como resultado un mensaje informativo más claro, rápido, completo y eficaz, hacen de la infografía “algo más que un recurso visual para rellenar un vacío existente” (Poleo, 2012, p. 8).
Considerada por unos un género periodístico (Abreu, 2002; Poleo, 2012), otros prefieren usar terminologías como disciplina, técnica, figura o representación para referirse a ella (Camps & Pazos, 1996; Cebrián, 1998). Esta dualidad complica su definición con relación a si es un género o una herramienta periodística.
De modo general, la infografía deriva de la combinación texto-imagen y, aunque en algunos casos se muestra como una unidad discursiva completa, suele utilizarse como complemento de un género periodístico (noticia o reportaje). En tal sentido, Sibila Camps y Luis Pazos (1996, p. 161) consideran que las infografías son ilustraciones o series de ellas que explican los hechos a los que se refiere “la nota”. A ello agregan que están complementadas por datos informativos o referenciales básicos.
El catedrático Mariano Cebrián Herreros (1998, pp. 330-331), es del criterio que las infografías consisten en recursos para visualizar cantidades numéricas, estadísticas y representaciones gráficas de realidades geográficas, mapas políticos y atmosféricos.
Las reflexiones desde el periodismo impreso con relación al tema llegan de la pluma de Jordi Clapers (1998), quien considera que se trata de la representación visual y secuencial de una noticia o información.
El investigador español José Luis Valero (2001) agrega que “es una aportación informativa, elaborada en el periódico escrito, realizada con elementos icónicos y tipográficos que permiten o facilitan la compresión de los acontecimientos, acciones o cosas de actualidad o de algunos de sus aspectos más significativos y acompaña o sustituye al texto informativo (…)” (s.p.).
No cabe duda de que la infografía es un código visual que sintetiza palabras, números y otros datos en estrecha relación con el género periodístico al que acompaña, convirtiéndose en una herramienta para facilitar la comprensión y el análisis de un acontecimiento, hecho o suceso por parte del receptor.
En virtud de conceder significado y actualidad a una información plena e independiente, Valero (2001) advierte que los infogramas responden a un titular sintético, un texto explicativo corto, un cuerpo de información (barras, tortas, mapas, líneas), una fuente y un crédito de autor.
Los investigadores Raymond Colle y Elio Leturia establecen las taxonomías. Colle (1998) plasma los estilos a partir de diagrama infográfico (tiene el mismo contenido informativo que una tabla estadística, pero más sugestivo, fácil y rápido de captar y memorizar), infógrafo iluminista (el texto es el más importante, acompañado de pictogramas o iconemas que lo ilustran) y carto-infógrafo (mapas económicos y temáticos como otra fuente de infografía, ya que también combinan iconemas (mapa y pictogramas) con texto).
Entretanto, Leturia (1998) parte de las formas más básicas y comunes: gráficos (los más utilizados y presentan información numérica y estadística, se dividen en gráficos de barra, de torta y de fiebre), mapa (ubica el acontecimiento), tabla (presenta datos descriptivos, a veces difíciles de cruzarse y de comparar) y diagrama (representa desde diversos ángulos el interior o evolución de objetos o sucesos).
Mientras los postulados teóricos de Colle (1998) asumen que el infograma es un todo discursivo con igualdad de condiciones con relación al texto informativo y la fotografía, Leturia (1998) lo cataloga como segmento de la nota o el reportaje informativo, entendiéndolo como una herramienta y no como un nuevo género periodístico. Esa es la razón de sus tipificaciones, que se dirigen a entender la infografía como parte de un artículo.
Frente a ambas propuestas tipológicas, las prácticas contemporáneas con relación al uso de la infografía en el periodismo impreso se adscriben a la que presenta Leturia (1998), pues se corresponde con la ubicación como complemento de otros géneros periodísticos.
Referencias:
-Abreu, C. (2007). La fotografía, como texto informativo. Revista Latina de Comunicación Social, 4. Recuperado de: http://www.ull.es/publicaciones/latina/z8/r2ab8carlos.htm
-Abreu, C. (2002). ¿Es la infografía un género periodístico? Revista Latina de Comunicación Social, 51. Recuperado de: http://www.ull.es/publicaciones/latina/2002abreujunio5101.htm
-Barthes, R. (1986). El mensaje fotográfico. En: Lo Obvio y lo Obtuso. Imágenes, gestos, voces. Barcelona: Paidós.
-Camps, S. y Pazos, L. (1994). Así se hace periodismo. Manual práctico del periodista gráfico. Barcelona: Paidós.
-Cebrián Herreros, M. (1998). Información audiovisual. Concepto, técnica, expresión y aplicaciones. Madrid: Síntesis.
-Clapers, J. (1998) Los gráficos, desde fuera de la redacción. Revista Latina de Comunicación Social, 9. Recuperado de: http://www.ull.es/publicaciones/latina/a/36infojordi.htm
-Claro, J. (2008). Los géneros fotoperiodísticos: aproximaciones teóricas. Recuperado de: http://www.fotoperiodismo.org/FORO/files/fotoperiodismo/source/html/bienal_sexta/textos_sexta/JORGE.HTM
-Colle, R. (1998). Estilos o tipos de infógrafos. Revista Latina de Comunicación Social, 12. Recuperado de: http://www.ull.es/publicaciones/latina/a/02mcolle.htm
-Crecente J. et al. (2002). Estrategias discursivas a través de las figuras retóricas, En: Hernández, L. (Comp.). Lecturas de Análisis del Discurso (Inédita).
-Doménech, H. (2005). La fotografía informativa en la prensa generalista. Del fotoperiodismo clásico a la era digital (Tesis de doctorado), Universidad Complutense de Madrid, España.
-Hernández, L. (s/f). Lecturas de Análisis del Discurso (Inédito).
Leturia, E. (1998). ¿Qué es infografía? Revista Latina de Comunicación Social, 4. Recuperado de: www.ull.es/publicaciones/latina/z8/r4el.htm
-Martínez Lirola, M. (2010). Explorando nuevas formas de violencia de género: La mujer como objeto en los folletos de clínicas de estética. Global Media Journal Mexico, 13(7), Recuperado de: http://rua.ua.es/dspace/handle/10045/15645#vpreview
-Poleo, M. (2012). La arquitectura infográfica del discurso periodístico. Su intencionalidad (Tesis de Maestría), Facultad de Comunicación, Universidad de La Habana, Cuba.
-Santos, K. (2008). Fotogramas para la construcción del mensaje periodístico. Una mirada al proceso de producción fotoperiodístico del periódico Granma (Tesis de Licenciatura), Facultad de Comunicación, Universidad de La Habana, Cuba.
-Sanz, B. (1998). El mensaje fotográfico en prensa diaria: factores y criterios que influyen en su elaboración (Tesis doctoral), Universidad de Navarra, España.
-Valero, J.L. (2001). La infografía: técnicas, análisis y usos periodísticos, Valencia: Universidad de Valencia.
Fotos: Tomadas de Internet.
