Conversar con Ángel Alderete sobre sus abordajes fotográficos bocetados para el filme cubano Inocencia (Alejandro Gil, 2018) es ser testigo, desde los poderes de la palabra, del empeño de un autor cromático que construye puestas en escena de virtuosas lecturas. Sus encuadres se nos revelan en sincronía con un tempo, una locación, un punto de giro, en verdad muchos puntos de giros dramáticos.
Todos estos recursos “desparramados en el filme” están dispuestos para tomarnos desde los pilares de la subjetividad y ponernos en ese otro espacio, en ese pasado desabotonado, que por generaciones ha sido sostenido por la fuerza de la narración oral y todo un acervo documental como herencia de la voluntad de preservar nuestra memoria histórica.
En la organicidad de las aseveraciones del entrevistado se avistan las vestiduras de un arte esencial, compartidas por el autor de una fotografía que acompaña los derroteros e intencionalidades trazados en un guion que lo soporta todo, que constituye el mapa de un filme que seduce, provoca preguntas y asienta certezas.
Sobre los vértices y honduras del texto dramático escrito por Amilcar Salatti, Alderete construyó simbólicos encuadres, atizados tonos de luz y confabulaciones cromáticas, donde la fotografía —su fotografía— se enrola como arte que también narra. Todo ese despliegue simbólico converge en los núcleos del texto, para ponernos en ese tiempo pretérito, el de los ocho estudiantes de Medicina asesinados por los partidarios de la Colonia Española.
Dispares entregas y encumbrados acentos de su labor, en este filme, han sido resueltos con las herramientas y las metáforas de la contemporaneidad. Sobre esta vital idea, el director de fotografía de Inocencia desgrana confesiones.
En esta segunda parte de la entrevista me interesó indagar sobre los procesos creativos nada ajenos al pensamiento racional, para entender las lógicas de un creador cinematográfico que no se contenta con lo que le viene “al vuelo”.
Edificar una arquitectura fotográfica trazada con detalles de relojería, descorchadas para reconstruir hechos históricos que transcienden en la nación cubana a varias generaciones, implica articular una mirada de lo que sería ese pasado consumado con los acentos del presente donde las nuevas tecnologías, en un tiempo de nada, envejecen.
Los sustantivos dispuestos en este texto, las adjetivaciones que emigran en algunas partes del diálogo —estas dos en comedidas dosis— y las reflexiones que se arropan como encendidas palabras de sólidas vestiduras, nos dibujan la génesis y las rutas de un artista que hace películas, desde las insustituibles estelas del rigor.
Comparto las “segundas confesiones” de un fotógrafo esencial del cine cubano.
Octavio Fraga: Te apoyas en una gama de recursos que son distintivos de la contemporaneidad, ¿es una manera de conectarte con el público joven o son meras exigencias del filme, o las dos?
Ángel Alderete: Las películas de la modernidad no solamente tienen que estar basadas en criterios modernos, en la utilización de recursos cinematográficos contemporáneos. También, en la manera de contar y en cómo te conectas con el público, cómo llegas al corazón de la gente, cómo alcanzas cualquier nivel de sensibilidad o interés equis que el filme produzca en los jóvenes.
A veces me da risa, cuando veo películas de ocho, diez planos, y la cámara va para alante y para atrás. El muchacho que sale de la escuela no tiene otra forma de expresarse que no sea a través del videoclip. Ese es su camino —un camino desviado— porque cuando quiere entrar al mundo del cine viene con una formación epidérmica, no tiene la madurez del cineasta. Entonces ese lenguaje no lo puedes llevar al cine porque no te sirve, no vas a llegar al público, y aunque hagas una película musical, no vas a llegar a los jóvenes, aunque intentes alcanzarlos con cuadros novedosos, con imágenes de drones.
La música también puede llevar a que la película tenga otro estilo, tenga otra forma, porque está hecha por un joven de pensamiento, no solamente físico.
Por eso siempre estoy pendiente de cómo piensan, de cómo piensa mi hija, que tiene treinta y seis años, que tiene una revista de modas, porque la moda también es el vestuario. Y si vas a hacer una película contemporánea o una película futurista, también tienes que tener un referente en el diseño del vestuario, aunque eso no es lo principal. Depende de cómo se manejen esos recursos modernos.
Soy un fotógrafo que tuvo que pasar de lo analógico a lo digital, de la película que tocabas, picabas y pegabas, a esto que no ves nunca, que son números. Son imágenes que están ahí mientras no se dañe la computadora o el disco duro.
Octavio Fraga: En no pocos planos interiores de Inocencia subviertes varios de los principios afincados en los manuales de fotografía ¿Son provocaciones para el lector fílmico, experimentación y búsquedas de otras aproximaciones estéticas?
Ángel Alderete: Las tres cosas. A pesar de la edad que tengo no me quedo estático. Pienso que es mejor equivocarme y pedir perdón por la equivocación, que pedir permiso. Trato de innovar en cada película, que tenga una visualidad distinta. No solamente por encuadres sino por la iluminación o por las tomas —o ambas inclusive—, pero sin separarme de la dramaturgia y del guion del filme.
También trato de innovar con los recursos que tengo. Si voy a usar Dolly, veo cómo ponerla para que se mueva diferente, de manera que el espectador no se dé cuenta de que el Dolly caminó, o que son dos juntos. En Inocencia, traté de desarrollar las tres cosas.
Octavio Fraga: Hay una escena en la que subviertes el encuadre en que posicionas al personaje, al protagónico. Yo pensé: “Se volvió loco Alderete con el manual”.
Ángel Alderete: Sí, sí, yo rompí con todas las leyes del equilibrio.
Octavio Fraga: Obviamente se puede romper lo tradicional, lo establecido por la escritura técnica. Me refiero a la ruptura del tercio.
Ángel Alderete: Sí, yo rompí el equilibrio moviendo los objetos del fondo, a veces el script me decía: “¿Oye, tú estás moviendo eso?” Y le respondía: “Eso no se ve, de eso no se da cuenta nadie. Lo voy a mover un poco a la derecha porque me conviene que esté desequilibrado el encuadre, que no esté clásico”.
Octavio Fraga: Eso “descoloca” el ojo del lector fílmico.
Ángel Alderete: Sí.
Octavio Fraga: Ahora, sin que te centres solo en Inocencia: ¿Cómo se ha de retratar a un personaje de leyenda, a un héroe de la historia nacional?
Ángel Alderete: Cuando fui a hacer Inocencia pedí las fotos de los estudiantes de Medicina, los grabados, lo que hubiera de ellos. Había otros personajes que iba a retratar en la película de los que no había fotos. Sin embargo, mi intención es que cada uno de los que aparece provoque en el espectador la sensación de que está mirando esas fotos, aunque no sea la persona real.
Por ejemplo, jamás vamos a tener una imagen del fiscal, que lo interpreta Patricio Wood. Para dimensionarlo en su actitud, le puse una luz muy dura, así el espectador se fija más en que está completamente calvo, que es un tipo duro, cosa que no había hecho con ningún otro personaje. Por otra parte, a Capdevila —que es el defensor— no le puse esa luz; tenía que ser suave, para que se pudiera desplazar por todo el set en su discurso de defensa de los muchachos.
Los franceses descubrieron para dónde mira por primera vez el espectador en una pantalla: mira para la luz más fuerte y para los ojos del actor en milésimas de segundos. Ellos compararon eso con los pintores y descubrieron que Rembrandt iluminaba lo que le interesaba a él que se viera. En el cine pasa lo mismo: ponte de espaldas y haz un Dolly para que veas que la gente está inquieta por verle la cara al personaje. Y si además, no les enseñas la cara se pone todavía peor, porque quieren ver quién es. En Inocencia, manejo eso con el fiscal; con el abogado, apoyé la dramaturgia, porque la fotografía debe ir a la par del discurso dramático.
Otro ejemplo. Yo tuve que retratar a Ignacio Agramonte, que era un hombre alto; dicen que medía 1.85, casi dos metros, pero el actor medía 1.69. Entonces tuve que darle otro valor estético a la escena en que él y Carlos Manuel de Céspedes tienen una discusión muy dura sobre la guerra. Cuando vean la película podrán apreciar si lo conseguí o no.
Octavio Fraga: Son dos grandes personajes.
Ángel Alderete: Son dos grandes personajes y dos actores, Rafaelito Lahera, que ya tiene años, y Daniel Romero, que es un actor joven, que acaba de empezar, no conoce mañas, y deja muchas veces el texto arriba, como cuando lees. En ese caso, eres tú mismo, no el personaje que estás haciendo; entonces, retratar en un momento indicado a veces es difícil. Los personajes históricos también son difíciles, porque la gente lo memoriza de cierta manera. Muchas veces el espectador dice: “¿Viste cómo se parecía al Che?”; no dice: “Ese es el Che”, por mucho que te acerques al personaje.
Octavio Fraga: La gente se construye su propio Che.
Ángel Alderete: Sí. Como decía mi amigo Korda. Tú pones a ocho fotógrafos aquí y pones a un personaje. Todos tiran las fotos con la misma luz, con la misma cámara, con el mismo lente, con el mismo diafragma. Cuando miras las fotos que hicieron, dices: hay cuatro que no son buenas, ocho que son buenas, tres que son muy buenas, y todos obturaron a la vez en el mismo tiempo. Pero hay quien obturó cuando el personaje hizo una mirada, y otros perdieron ese gesto, y esa fracción de segundos en la fotografía hace la diferencia.
Octavio Fraga: En los interiores de las escenas dramáticas de Inocencia, sobre todo la de Fermín Valdés Domínguez en la que aparece con su mujer, se avista claramente una fotografía de retrato, un encuadre que legitima una composición del retrato, por eso me hablabas de Menocal. ¿Empastas una cosa con la otra?
Ángel Alderete: Sí. Y al revés. Te voy a contar. Yo quiero hacer unas capsulas de seis minutos con distintos fotógrafos, las he llamado Cazadores de la imagen, y que abarquen desde el principio de la fotografía hasta hoy.
Para esta serie, quiero entrevistar, por ejemplo, a Ernesto Fernández que aprendió fotografía con una persona que era laboratorista, y cuando le dijo: “Yo quiero aprender fotografía”, el tipo le respondió: “Ve a ver cine, mucho cine”. Entonces, él se metía tandas de cuatro y cinco películas mexicanas, pagaba veinticinco quilos, treinta quilos y veía una película detrás de otra. Y me contó que a veces sus retratos se parecen a los de María Félix”, porque en su juventud tuvo esa información visual y se le quedó en la cabeza cómo iluminaba en esa época Figueroa, el gran fotógrafo mexicano.
Yo hago ensayos fotográficos entre película y película, como el de las quince mujeres fumadoras de tabaco que quiero hacer ahora, porque no dejo de ejercitar la mente.
Octavio Fraga: Sería fantástico armar una exposición de foto fija con directores de fotografía del cine cubano, no de fotogramas cinematográficos, si no de piezas de gran valor artístico. Una suerte de antología para el gran público.
Ángel Alderete: Cuando Fernando Pérez haga otra película y yo esté sin hacer nada, quiero ir de still, porque vi una exposición fotográfica en la Unión Soviética, de un stillman, que me dejó pensando. Tuvo la suspicacia de retratar todo lo que sucede dentro del set pero con una visión diferente. No la de retratar exactamente la escena, sino cuando la mujer se está maquillando, cuando está vestida mitad de época y un jean para abajo.
Octavio Fraga: Las bambalinas del cine.
Ángel Alderete: Sí, las bambalinas. El director rascándose la cabeza, tomándose un café…
Octavio Fraga: Que no dejan de ser crónicas visuales.
Ángel Alderete: Sí. Y eso también le falta a la revista Cine Cubano; a veces la veo y está permeada solo del famoso encuadre del operador, el director señalando, el actor actuando.
Esta plática, de hace poco más de dos años, revela las texturas del artista que se erige como un recurrente labrador de símbolos del cine cubano. Los oficios que configuran sus praxis estéticas, las estelas de rigor que lo definen como un autor de virtuosos encuadres, son tan solo dos de las respuestas, articuladas como herramientas para el moldeo —siempre inconcluso— de un sello, todo ello soportado por los pilares de la cultura cubana.
Ángel Alderete es, desde hace muchos años, parte sustantiva de la historia del cine cubano y su escritura en Inocencia, lo ubica —con justicia— en el altar de los imprescindibles de la cinematografía cubana.
(Tomada de Cuba en Resumen).
