El diálogo con Amilcar Salatti, aquel septiembre de 2018, lo recuerdo como un trazo de muchos aprendizajes. Fue un conversar de palabras llanas, de respuestas certeras, donde también pernoctaron ropajes con sabor a dudas. Las suyas, son de esas esperadas respuestas nacidas de la rica angustia de la creación, que tras el arte final avistan los pliegues de lo “inacabado”, parte sustantiva de toda expresión artística. Fue, sobre todo, un tiempo de dos, donde emergieron redefiniciones, sentidos abordajes y sentencias compartidas. Son los signos y las evoluciones de un artista.
Salatti revela en este capítulo sus miradas en torno a la evolución del guion, a sus lógicos entrecruzados creativos y las soluciones que le fue incorporando a Inocencia, cuando el texto pernoctaba en la etapa de filmación y postproducción. Resulta el esperado proceso creativo, el de construir las muchas capas que moran en una película, resultado del infatigable empeño que es la búsqueda de la perfección.
Son estos, en verdad, los derroteros de un guionista que se enfrenta a las postrimerías del arte final. A fin de cuentas, Amilcar Salatti es el responsable de un texto cinematográfico que caló en el público cubano.
¿Cuál fue la respuesta social? Emergieron dispares emociones, encendidos llantos, miradas historicistas. Obviamente afloró el cauce de la crítica cinematográfica, esa que evalúa, discrimina, juzga, atempera. Un núcleo pensante concebido —según algunas voces “autorizadas”— para “labrar los cauces de un filme”. Es el destino de un creador que asume este esencial oficio, a expensas del juicio crítico que discrimina las partes o el todo del filme ante el duro ejercicio de lo “terminado”. Un oficio, el del guionista, sujeto al empeño de muchos otros artistas y técnicos que con sus sabias moldean, en el tiempo, la corporeidad del arte cinematográfico.
En esta segunda parte del dialogo son resueltas otras interrogantes que convergen hacia un asunto vital: el estado de salud del cine y la responsabilidad de los guionistas en la construcción de un (otro) futuro para el cine cubano. Fue también, tópico de nuestra plática, el curso “natural” del guion, los hábitos y costumbres de su escritura y algunas otras interrogantes “sueltas”, que apuntan hacia la historia (la cubana) y sus más descollantes protagonistas. Amilcar Salatti, en este cruce de palabras, no se escaqueó de responder ninguno de mis demonios resueltos como preguntas hechas.
Ya me lo has esbozado, pero quiero preguntarte, ¿tu texto evoluciona desde la retrospectiva ignorando las cronologías narrativas? ¿Por qué apuestas por esta solución en el relato? Por otra parte, ¿cómo resolviste no caer en desbalances dramatúrgicos que empobrecen una pieza cinematográfica?
Lo primero que encontré fue la estructura, sabía que tenía que encontrar una historia en paralelo. Era una estructura más bien fraccionada, la versión que tiene la película no es la que tenía el guion. Las secuencias del ‘71 y del ‘86 se intercalaban mucho más. Cuando entraba la zona de Fermín, como tenía muchas subtramas, había otras que perdían interés y se ralentizaba la película.
Daranas nos dijo: “Tienen algo ahí que no funciona”, nos sentamos a reflexionar y reescribí la película de nuevo. Me fui para mi casa, hice tarjetas con todas las secuencias y empecé a escribir. Quedó ese corte final, que es más por bloques, por decirlo de alguna manera.
Yo nunca pensé que la zona de los estudiantes —reitero, una zona que el público cubano sabe cuál es el final— tendría mucha fuerza. Pero es tan brutal lo que le pasa a esos muchachos que la gente se emociona, sufre mucho en esa parte de la película. Y entonces, lo que quedó fue el empeño de Fermín buscando los cuerpos. Tú dices: “¿Qué pasó?” Porque la gente no sabe cómo Fermín encontró los restos de los estudiantes, si los habían cremado o no. Yo tenía esa ventaja, la del desconocimiento profundo del público cubano de esa parte la historia.
Si no llego a escribir la película, y estoy como espectador, me hubiera pasado lo mismo. Porque no tenía un conocimiento profundo de ese pasaje, y conté con eso. No fue difícil hallar la estructura para contarla en forma paralela. No podía prescindir de la búsqueda de Fermín, incluso hubo gente que me dijo: “No, quita eso y quédate nada más con el drama de los estudiantes”. Yo le dije a Alejandro: “A eso me niego, porque la película no es solo sobre lo que le pasó a los estudiantes, también es la reivindicación de ellos a través de Fermín». Y concordamos en esa solución dramática.
Volviendo al tema de la investigación, ¿quiénes te asesoraron en la construcción de las líneas históricas de Inocencia?
He trabajado en otros proyectos —sobre todo en la televisión— con guionistas que son historiadores de profesión, que tienen un profundo conocimiento de nuestra historia. Ese mismo conocimiento profundo a veces frena la libertad de ficcionar, por eso trato de investigar hasta el punto en que no me frene la libertad creativa, sobre todo en la ficción. La base principal fue el libro de Le Roy, me lo leí de punta a cabo, y me dije: “Bueno, yo de aquí voy a aprovechar este pasaje y del que no se sabe, lo puedo ficcionar”.
La zona de los abakuás es muy conflictiva. Hay historiadores que dicen que eso no pasó, y hay otros que dicen que sí, pero los hechos fueron diferentes a cómo está resuelto en la película. Adapté esa historia para que fuera emocionante, para que entrara en un punto que la gente dijera: “los van a liberar”, para que fuera casi una secuencia de acción. Tiene esa función dentro de la película que es histórica, que es dramática, que también es melodrámatica. Ciertamente varios abakuás, en distintas zonas de la ciudad, intentaron hacer algo por su cuenta, incluso contra los voluntarios. Muchos protestaron. Pero como investigo hasta un punto, y paro, después de verificar que no hay ningún error histórico, le pongo mi oficio, mi libertad creativa.
¿En el guión?
Si, en el guión. En las zonas donde la historia no tiene el cien por ciento de seguridad trato de no ir más allá para tener libertad creativa. Me gusta trabajar así y me ha dado resultado. Tenerle demasiado respeto a las figuras históricas hace a veces escribirlas como si fueran de un solo color, y un personaje de un solo color es un personaje que está mal escrito. Usted puede haber hecho algo sumamente grande, pero tiene defectos como todo el mundo, y también virtudes.
El filme se desarrolla mayoritariamente en espacios interiores ¿Apelas a estos como respuesta al desarrollo del relato o es parte de una lógica de producción?
Es parte de la lógica de producción. Sabíamos que era una película cara, de época. La película se desarrolló en un momento productivo difícil para el ICAIC. En los ochenta y en los noventa se hicieron películas de época con mucho presupuesto. Estamos en una época difícil para hacer cine de época; de hecho, la televisión no hace audiovisuales de ese corte hace “mil años”, porque no hay cómo. Alejandro me dijo: “Vamos a tratar de hacer la película en interiores, lo más posible, sin someternos siempre a esa idea cuando haya una secuencia que exija exteriores”.
Filmar en exteriores es muy difícil porque todas las calles están cambiadas. Irte, por ejemplo, para una ciudad como Camagüey, que tiene mucho respeto por la arquitectura, que mantiene los pilares de su urbanización, complejiza los costes, lo encarece todo. Alejandro quería asegurarse de que no fuera una película que complejizara la producción y que se concretara con un presupuesto medianamente normal.
En dos momentos del filme se interpreta La Bayamesa, ¿qué razones justifican su reciclado en el relato cinematográfico?
Eso fue parte del resultado del proceso creativo de Inocencia. En el guion estaba que ellos cantaban dos canciones. Yo nunca pensé en La Bayamesa, te soy sincero. Alejandro fue a ver a Juan Antonio Leyva y a Magda Rosa Galban (los compositores musicales de le película) para preguntarles qué canción de época sumar al filme. Ellos dijeron que La Bayamesa. A mí no me gustó la idea, porque es una canción muy conocida. Yo quería otra pieza, pero cuando la oí me callé la boca porque funciona muy bien en los dos momentos en que está. Al principio evoluciona en un tono de felicidad, de alegría, de juventud, de divertimento, y después te parte el corazón… por lo menos a mí.
¿Contribuye a la curva dramatúrgica del filme?
Sin dudas. Es la misma canción en dos tonos que aportan a la dramaturgia, al sentir emocional del público, y La Bayamesa funciona super bien. Es una canción preciosa, muy emotiva.
Has trabajado con Alejandro Gil en tres historias cinematográficas, ¿cómo ha sido tu adaptación a los códigos estéticos y los modos de hacer del realizador?
Alejandro es un director de cine que no es más grande porque no ha tenido más oportunidades. Lo digo sinceramente. Es uno de los cineastas más importantes que tiene Cuba, porque sabe hacer cine, porque sabe dirigir actores, porque sabe dónde poner la cámara. Cuenta con el ingenio para construir una puesta, sabe crear ambientes. Es un director muy ecuánime, él tiene un tempo, y yo tengo otro tempo. Tenemos tempos distintos. Esa diferencia de cómo vemos el cine, aunque los dos queremos contar historias que emocionan, que sean importantes, es lo que nos equilibra.
Alejandro a veces puede ser un poco más lento y yo un poco más acelerado; a veces puede pedirme una secuencia que tenga demasiados diálogos, y ahí entro yo, como guionista, y le digo: “Tiene demasiados diálogos, es muy largo el diálogo”. Es un equilibrio perfecto. Él tiene muchísima mucha experiencia.
Yo entré al cine con treinta y tantos años, él ya llevaba casi veinte. He aprendido mucho con Alejandro. Tiene mucha vista y sus resultados son buenísimos. En nuestros proyectos, llegamos a un resultado final con el que nos sentimos felices los dos. Yo le doy mis guiones con los ojos cerrados, incluso hay una película que se filmó por la televisión desde esos procesos inversos. Empezó por la televisión y se quedó para hacerle la posproducción. Estamos en eso.
¿Línea roja?
Sí.
Tuve la suerte de ver un primer corte.
¿La viste? El resultado me sorprendió realmente. Es una película que aborda la violencia juvenil. Alejandro le dio un peso que yo no esperaba. Si lo hubiera hecho, por ejemplo —sin demeritar a nadie— un director de televisión, el resultado hubiera sido diferente, no hubiera tenido el mismo peso. Él tiene profundidad, tino en la caracterización de los personajes, en la música que encarga, en la puesta que escoge. De lo que yo espero a lo que entrega Alejandro hay un gran abanico cromático.
Uno de los grandes conflictos del creador es la tesis de que una obra de arte, en sí misma, no es una obra acabada, ¿te sientes insatisfecho con algún trazo de tu guion de Inocencia?
Estoy bastante feliz con el resultado final. Aunque te confieso que hay una zona de la película para la que no encontré solución: se demora un poquito en arrancar, en complejizarse los puntos dramáticos. Pero tenía que presentar a los personajes. El público debía saber lo que iban a perder en el desarrollo de la historia. No se iba a emocionar igual si yo arranco a los dos minutos con unos muchachos presos, desconocidos. Tampoco tenía oportunidad de presentar a los ocho estudiantes.
En el filme se desarrolla la historia de amor de Anacleto y se retrata la familia de Alonso. Yo tenía que presentar esas historias para que el público tuviera una respuesta emocional al final de la película. Que rompieran en llanto era parte de mis objetivos. Quería que a la gente le doliera cuando los fusilan, cuando los asesinan. Si no resuelvo esa zona de presentación, que revelara un poco el mundo de esos muchachos, no lo iba a lograr el final que pretendía.
Hay una zona de Inocencia (de eso nunca he hablado con Alejandro), cuando Fermín está con la madre de Lola en la puerta y Anacleto está por el pasillo con Lola. Esa secuencia estaba en otro tono, y Alejandro lo cambió. Yo tenía un tono más ligero; él le dio un tono más serio. Anacleto y Lola están en un tono más festivo, más suave y eso contrasta. Hubiera preferido mi tono, pero esa es una decisión del director, y a Alejandro no le cuestiono prácticamente nada de lo que hace, aunque no me guste el cambio. Es muy extraño que no me guste algo de lo que Alejandro resuelve.
Mi inconformidad principal es con el arranque del filme, que quizás es un poquito largo, y como lo voy narrando en paralelo me demoro un poco en empezar. Es un riesgo.
La película descolla por la dirección, el trabajo de casting, la dirección de arte y la fotografía, que es fabulosa. El esqueleto donde convergen todas estas sabias creativas es tu guion ¿No temes que tu próximo texto no supere este relato cinematográfico?
Eso lo he hablado, sobre todo con mi esposa. Yo le decía: “Siento que para escribir algo más importante que Inocencia va a ser difícil”. No sólo por la escritura del guion. A lo mejor yo escribo un texto que profesionalmente tenga más virtudes que Inocencia, desde una perspectiva estructural y dramatúrgica. Pero como resultado estético, como valor cultural, social, histórico, no se. Ojalá me equivoque.
Uno tiene que crecer profesionalmente. Inocencia es una película a la que le tengo mucho amor, mucha fe. Porque uno sufre. Yo sufrí escribiendo Inocencia. No creo que vaya a escribir otra así, que me conmocione tanto como me conmocionó esta historia. Ojalá.
¿Por qué guionista y no director, o actor, o director de fotografía, que son los más visibles en un proyecto cinematográfico, los más protagónicos?
Dirigí al principio de mi carrera. Hicimos un corto entre unos amigos y yo, pero no soy un hombre de dirigir. Tengo vicio de escribir, si no estoy escribiendo estoy inquieto. Como guionista soy mi propio jefe, casi hasta el final del proceso. Para ser director hay que ser líder, hay que aunar un pelotón de gente que te sigan. No soy así. No sería tan buen director. Quizás logre una película digna como realizador, pero no creo que logre una película como los guiones que he logrado. Tengo textos de los que me siento muy orgulloso. A mí me apasiona más escribir que dirigir, realmente.
Situémonos en tu cotidianeidad profesional, en tu práctica a la hora de escribir un guion ¿Escribes en tu casa? ¿Requieres de condiciones inviolables?
Escribo en mi casa y le dedico muchas horas. Desgraciadamente ahora, por la cantidad de trabajo que lleva acumulándoseme —sobre todo con la televisión— tengo que salir mucho, tengo que interrumpir mucho el trabajo para revisar guiones, para reunirme con los asesores. Cuando estoy en mi casa puedo estar diez, doce horas escribiendo, delante de la máquina. Es un trabajo que disfruto muchísimo. Hay cosas que me gustan más que otras, pero disfruto lo que hago, lo mismo escribiendo para cine que escribiendo para la televisión. Trato de disfrutarlo todo.
Antes trabajaba de madrugada, pero después que tuve mi segundo hijo no lo hice más porque las madrugadas se las dedicaba al niño cuando era pequeño. Ya no tengo energía para trabajar de madrugada, trabajo desde por la mañana hasta por la tarde. Por la noche, depende. Las madrugadas las tengo que dormir. Una única cosa que tengo fija es oír música, oigo música todo el tiempo mientras trabajo.
¿Algún tipo de música en particular?
Cualquier tipo de música, depende del estado de ánimo que tenga. Oigo música de todo tipo. No puedo estar en silencio.
Después de haber enfrentado este filme de corte histórico, ¿cuáles son los retos del cine cubano si se trata de narrar a nuestros héroes?
Te diría que hay un montón de películas históricas por hacer, tenemos muchos sucesos y figuras históricas que merecen una película. El cine histórico tiene la virtud de que es para siempre.
Pero debemos contar la historia sin que los protagonistas sean personajes monolíticos, como nos lo enseñan en la escuela. Desgraciadamente nos los relatan como si fueran dioses y son seres de carne y hueso con incertidumbres, con virtudes, con aciertos, también con desaciertos. Si los narras de esa manera, la gente los sentirá más cercanos. Entonces van a querer más a esos héroes que si los cuentas como si fueran seres inalcanzables, de otra galaxia, muy distantes.
Muchos personajes históricos, que merecen estar en el cine, no han sido tratados. Y el cine es para toda la vida, para siempre. Hay que contar la historia como lo hizo Fernando Pérez en José Martí: el ojo del canario. Martí lloraba, tenía miedo cuando era adolescente, pero ese es el Martí de Fernando. Él supo contar esos capítulos, esos sentidos pasajes de nuestro Héroe.
A Fermín lo engañan, lo traicionó la esposa años después, esa que está en la película. No contamos ese pasaje en Inocencia porque el filme no llega hasta ese período, pero si un día se hace una película sobre Fermín hay que contarlo.
Los primeros minutos de un filme son claves para atrapar al espectador, y al cine histórico no le es ajena esa primera respuesta, ¿qué componentes de la escritura no pueden faltare en el preámbulo de cada pieza cinematográfica para subyugar al lector cinematográfico?
Conozco casi todos los abordajes de la teoría del guion. Sé que la película no puede tardar mucho en arrancar, realmente tiene que haber una situación dramática —como dicen los teóricos— desarrollada lo más pronto posible para que la gente no se aburra, no se inquiete y no se levante de la butaca.
En Inocencia había un opening, siempre estuvo ahí —en postproducción tomó un vuelo muy grande—, que es Fermín buscando los cuerpos de los estudiantes de Medicina. Y ese recurso puede enganchar al público y soportar los primeros minutos que quizás sean un poquito demorados. Y lo otro son los actores, que están bien en ese tiempo que se demora en arrancar el filme, sino se le verían las costuras al guion.
¿Eres un lector de novelas, de cuentos? ¿Qué te aporta la literatura en la construcción de tus guiones?
La literatura y el guion cinematográfico son lenguajes totalmente diferentes. Leo mucho, sobre todo lo que me aporta a mi oficio. La literatura tiene la posibilidad de profundizar más en los personajes, de apropiarse de otros recursos para transmitir emoción. Aunque a veces no puedas trasladar al cine los recursos de la literatura, en ese proceso de lecturas trato de resolver esos caminos divergentes. Desde mi lenguaje cinematográfico, me empeño en encontrar una solución dramática, narrativa, estructural, para desarrollar aquello que como guionista me ha aportado la literatura, aparte de lo cultural. La literatura me ha ayudado, me aporta otros horizontes culturales, me aporta facilidad de palabras, vocabularios, lenguajes. Sin dudas me ha enriquecido mucho.
Un guión tiene que estar bien escrito, tiene que tener su gracia. No es poner palabras tras palabra. El guion tiene que ser fácil de leer y resolver con mucha gracia las acotaciones. Aquí le tengo que dar crédito a Senel Paz, porque cuando lo conocí él me ayudó mucho en las acotaciones. Me decía: “Las acotaciones tienen que tener gracia porque son pesadas de leer”. Mucha gente no se lee las acotaciones. Los directores, los creativos más importantes de la película se leen todo, pero muchos otros van directamente a los diálogos.
¿Qué libro de la narrativa cubana te gustaría adaptar para una puesta cinematográfica?
Había soñado siempre con adaptar algo de Leonardo Padura. Me gusta mucho el policiaco y La novela de mi vida es uno de mis libros preferidos, sería una gran experiencia adaptarla, me atrae esa idea. Padura escribe muy bien, es muy entretenido leerlo. Yo he realizado varias adaptaciones de cuentos, pero cuando vi Las cuatro estaciones sentí un poco de envidia, porque me hubiera gustado escribirla.
¿Qué textos no han de faltar en la biblioteca de un guionista cinematográfico?
Hay muchos libros sobre teoría del guion. Unos son muy complicados, otros demasiado sencillos, pero a un principiante les permiten decodificar un poco el oficio. Yo me quedaría con El guion, de Robert McKee, un texto pensado para aprendices. Está el que se lee todo el mundo: Cómo convertir un buen guión en un guión excelente, de Linda Seger. Esta autora ayuda a ver las costuras de un guión terminado. Un tercero sería El guion cinematográfico, un viaje azaroso, de Miguel Machalski, que tiene la particularidad de poner una luz intermitente contra esos libros que subrayan que escribir un guion es una receta, alerta y enriquece sobre la libertad creativa.
Algunos modelos de guión significan la triada premisa-personaje-conflicto, ¿compartes esta visión o das espacio a otros abordajes?
Hay historias que son historias de personajes, y hay historias donde la trama tiene más fuerza. La premisa es algo que me costó años entender, comprender, y los guionistas lo debemos de tener muy claro. Aunque tengas la versión diez, en algún momento debe tenerse claro de qué se está hablando, si no se empieza a ir de un lado a otro.
Sin dudas, esa triada premisa-personaje-conflicto es bien importante. Sin conflicto no hay historia, y sin una premisa empiezas a desvariar sin saber lo que cuentas y como lo cuentas. Un buen guion tiene que tener buenos personajes y si no tienen un buen acabado, no va a funcionar para esa esperada comunicación con el público.
Ciertos teóricos afirman que en todo cine pernoctan mensajes ocultos, no explícitos, construidos para tocar la subjetividad del lector cinematográfico ¿compartes esa tesis?
La gente siente las películas en el corazón y no la decodifica como tú, que tienes un oficio, que tienes un conocimiento sobre los símbolos, que nos revelas las costuras de la subjetividad. Hay muchas anécdotas sobre eso. En la película de Tarantino, Perros en reserva, hay un momento en que van en el carro dos personajes, uno de ellos va herido, el Señor Naranja. El auto va huyendo y pasa un globo naranja por detrás. A esta escena los críticos le dieron múltiples lecturas y al final era un cumpleaños que había cerca —que no tenía nada que ver con la producción— y se escapó un globo y pasó por ahí.
Yo pienso que hay que decir las cosas sin ser obvio. El cine tiene que ser más sutil, es sutil realmente. Hay películas que lo son menos y otras que lo son más, pero se impone transmitir el mensaje a partir de las acciones de los personajes. Lo que le llega primero al público es la historia, después los actores, y después las atmósferas que se crean. No creo mucho en los símbolos pensados para la subjetividad. A veces se crean símbolos tratando de no ser obvios y resulta que eres obvio. Es tan obvio el símbolo que la gente dice: “Estás poniendo eso ahí para decirme esto”. Hay que tener cuidado.
Yo escribo para el corazón de la gente. Las películas se sienten en el corazón. Y después que se sale de la sala de cine es que se lleva al cerebro para quedarse con la historia, se intelectualiza el filme y se queda en la memoria, pero antes hay que emocionarse. Si haces un cine intelectual, no funciona.
¿Cuál es tu valoración sobre los derroteros del guion en el cine cubano?
Esa es una preocupación que tiene mucha gente que trabaja dentro del cine. Hay muchos problemas de guion en el cine cubano. Creo que a veces hay directores que asumen el papel de guionistas y no lo son, y necesitan de un guionista.
Alejandro ha escrito algunas de sus obras, domina el guion hasta el punto que sabe qué puede funcionar y qué no. Pero él es director, es mucho mejor director de lo que puede ser como guionista. A los guionistas cubanos les falta un script doctor, no hay asesores. Se impone tener un Senel Paz o un Eliseo Altunaga dentro del ICAIC que sea capaz de decirte: “Este guión”, traiga quien lo traiga —aunque sea de Fernando Pérez— si está mal no puede ser filmado, porque vas a tener una mala película. Nos faltan asesores.
A veces se aceptan películas por la fuerza que tienen algunos cineastas. Yo sé que hay muchos deseos de hacer cine, que se pasan cinco, diez años antes de poder realizar un proyecto. Puede creerse que porque se lleva diez años escribiendo un guion está bien, pero puede no estarlo. Puede estar perfectamente mal.
Por otra parte, no hay una cantera de guionistas. Quienes se gradúan en la Escuela de Cine muchas veces terminan emigrando. Hay muchos guionistas cubanos jóvenes que se han ido, que trabajan en otros lugares. Yo soy empírico y mucha de la gente que me rodea es empírica también. Reitero, es necesario crear un cuerpo de asesores muy profesionales. Es la práctica internacional.
En el mundo entero los productores saben mucho de guion, saben cuándo un guion va a funcionar, da lo mismo que hagas una película comercial o que hagas una película más intelectual. Hay zonas de los procesos creativos donde alguien tiene una palabra importante sobre el guion y no tiene el conocimiento de eso. Es una cuestión de mecanismos y de cantera, las dos cosas juntas.
Por otra parte, hay directores del cine cubano que no son guionistas. Veo los resultados. Hay que tener un poquito de humildad. Si tienes que escribirlo con otro, escríbelo con otro. No tengas miedo a compartir el crédito. El cine cubano necesita levantar cabeza. Comparados con otros países de la región, estamos atrasados. No estoy hablando ni de Europa, ni de Estados Unidos, que tienen muchos recursos. La base del cine es el guion. Hay que lograr buenas historias, sino estamos embarcados.
Foto de portada: Archivo ICAIC.
(Tomado de Cuba en Resumen)
