Este enriquecedor dialogo se materializó en el octavo piso del Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematográfica (ICAIC). El calor arreciaba, la brisa esa mañana estaba ausente de las postrimerías de la ventana y nos acompañaban tan solo unas modestas botellas de agua.
La suma de preguntas fue respondida por Rebeca sin dejar de construir sus palabras con muchos puntos giros, transiciones o esperados mapeos, propios de una cineasta que no deja de tejer historias y narrar anécdotas, por esa incansable sensación-deseo de hacer de esta plática otro guion cinematográfico.
Fue hace un par de años, quizás tres. Entonces me desempeñaba como Director de Creación Artística del ICAIC y era mi empeño —lo sigue siendo— acopiar en letras reunidas todas las historias posibles, todos los conceptos problemas, en busca de bocetar otra aritmética del cine cubano en el que Rebeca Chávez es una voz esencial.
Al final “descubrí” alguno de los pilares de una mujer poblada de certezas, historias y principios, propios de una creadora que ha vivido –y vive— una vida fecunda.
Sobre su bregar en la docencia, su mirada sobre el cine contemporáneo y sus empastes con la historia, los conceptos que construyen su narrativa y las influencias que han dejado raíces en su manera de filmar trata esta segunda parte (y final) del diálogo, dispuesto a compartir las miradas sustantivas de una mujer profundamente cubana.
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—En su historia de vida está señalada la docencia del cine documental como una experiencia medular. ¿La ha desarrollado por circunstancias de su vida o por otras motivaciones?
Bueno, la primera vez que tuve una experiencia docente —lo digo entrecomillado—, sobre todo en universidades estadounidenses me preguntaban por el movimiento del cine cubano. Así una empieza a contar tendencias y termina organizando un discurso con cierto didactismo.
Después, durante el Período Especial, constituyó una fuente económica. De repente me invitaron a Venezuela para dar un taller sobre estos temas, y entonces me preparé. Fueron unos talleres creativos, muy interesantes, porque hablaba del cine documental, después veía los proyectos que tenía cada alumno y hacíamos como un all around. Eso fue en Caracas. Lo organizó la directora de cine Solveig Hoogesteijn.
Después en España di estos mismos cursos en la Universidad de Valencia y eran todavía más interesantes porque esta institución tenía un circuito cerrado de televisión y aprovechábamos esta tecnología para poner los documentales que se hacían.
También el Sundance organizó talleres para América Latina, centralizado en la figura de Bertha Navarro. Se enviaban los guiones y había un taller que concedía diez días con lectores internacionales. Yo tuve la suerte de que Bertha me invitara a mí e invitara a Senel Paz. Era tanto para documentales como para ficción, fue interesantísimo.
Yo no tenía nunca proyectos cubanos, esos los tenía otra persona. Fui a tres que se hicieron en México. Recibía todo el material de América Latina e iba con mi propuesta. En la sesión de la mañana los asesores leíamos todo.
Cada proyecto tenía por lo menos tres asesores. Nos poníamos de acuerdo. Se consensuaba cual era el problema central. Después, cada cual debía identificar el problema secundario, de acuerdo a su percepción.
Fue extraordinario. Pudimos intercambiar con Zachary Sklar, el guionista de JKF, con guionistas ingleses y mexicanos, con Beatriz Novaro y Jorge Goldenberg, y de América Latina en general. Yo era como una esponjita; me pasaba horas hablando con ellos.
Esa atmósfera creativa no la hay en el ICAIC; el ICAIC no la fomenta. No existe, dejó de existir, no interesa. Nosotros nos pasamos desde el 2008 hasta el 2018 —y todavía sigo pensando que es útil— tratando de que se organizara un consejo artístico. Que hubiese una equidad, que se sumaran todos los proyectos, que hubiera una diversidad. Entonces eso es lo que yo llamo una atmósfera creativa.
Fíjate si es importante el intercambio y la atmósfera que de mi grupo de creación en el ICAIC —que era el de Manolito Pérez— curiosamente casi todos habíamos ejercido la crítica cinematográfica y la seguíamos ejerciendo. Estaba Daniel Díaz Torres, Fernando Pérez, Víctor Casaus, Gerardo Chijona. El único que no escribía crítica era Guillermo Centeno, pero todos los demás sí, y entonces teníamos ese instrumental. En el grupo de Titón había gente que escribía y en el grupo de Humberto Solás, también.
Era muy chistoso porque Centeno quería que el nuestro se llamara “La pamela roja”. Después le pusimos “El grupo mamey”, porque decían que en ese grupo estaban los militantones ¿Verdad?
Bueno, esa atmósfera ya no la hay aquí, no se ha regenerado bajo ese espíritu de diversidad en el que cada cual hacía la obra artística. Juan Carlos Tabío, que era del grupo de Titón, venía a discutir El elefante y la bicicleta. Y nosotros íbamos allá a discutir nuestros proyectos, a veces con el grupo de Humberto o con el de Orlando Rojas.
Cuando yo hice el documental de Fangio, la persona con la que más hablé fue con Humberto Solás, por su vivencia como luchador clandestino, historia que nadie sabe. Humberto Solás fue de los grupos de acción y sabotaje de La Habana.
Cuando yo fui a ver a Humberto para investigar sobre la complejidad de la lucha clandestina en La Habana, me dijo: “Es importante saber, pero no te metas en eso porque no vas a tener espacio-tiempo para lidiar con toda esa trama, entonces concéntrate en el secuestro”. Y apuntó también, “el secuestro como tal, la acción, no tuvo ningún conflicto”.
¿Qué tiene que ver mi estética con Humberto Solás? Nada, pero había respeto. Igual le pasaba a Manolito. O sea, esa atmósfera es indispensable. Pienso que no todo el que sabe puede enseñar, como creo que Enrique Colina es un comunicador y un cineasta capaz de desmenuzar una película. No sé, sin embargo, si tiene esa misma capacidad a la hora de construir una fábula para narrarla, pues son otros mecanismos creativos. La docencia y la crítica cinematográfica son mecanismos en los que uno desata creatividad.
—¿Qué conexiones identifica entre la crónica y la cultura popular?
Creo que la mejor crónica que se puede escribir sobre Cuba es través de la música. ¿Quieres saber de los años cuarenta? Búscate a Miguelito Cuní ¿Quieres saber de los setenta? Bebe de los trovadores. Busca lo que escribe Juan Formell, Frank Delgado, todo está ahí.
Todavía la gente dice en la guagua que “La Habana no aguanta más” o “se acabó el querer”. Todo eso es Formell. Pero también hay un Formell romántico, de baladas. O un Formell que retrató una época.
—¿Y entre el cine y la historia?
La temática histórica no interesa. No le pongo el calificativo histórico porque en Cuba se hace un mal uso del concepto. Y como la historia se cuenta mal, se crean prejuicios.
Una vez le pregunté al crítico de cine Joel del Río: “¿Tú crees que la película El padrino es una película histórica?” “No” “¿Y por qué no, si toda esa gente existieron? ¿Por qué para ti Ciudad en rojo es una película histórica y El padrino, o Lucky Luciano, no?”
En mi película hay montones de situaciones que no están ni tan siquiera en el libro de Soler Puig, no existieron. Fueron necesidades —mejores o peores— que yo encontré.
A mí lo que me interesa es el conflicto, el conflicto que se genera. Lo que, por ejemplo, significó para Frei Betto meterse con la guerrilla de Marighella. El conflicto que significó para Frei Betto que los militares brasileños urdieran la trampa para echarle la culpa de la muerte de Marighella a los dominicos. El conflicto que significó para él estar ocho años en la cárcel con los presos comunes. O el conflicto que, finalmente, resultó para Frei Betto hombre, que le encantaba bailar, decidir que ya no bailaría más porque se hizo sacerdote.
O el conflicto que significó para Francisca (Panchita) Rivero que, cuando se graduó de médico y llegó a Manzanillo, nadie quería creer que esa negrita con un defecto físico podía ejercer esa profesión, nadie la quería, ese es un conflicto.
Cuando yo fui a verla, me dijo: “Aquí el importante es Manuel (Piti) Fajardo. Y yo le respondí: “No, Piti existió porque existió su madre. A mí me importa usted, porque ¡si usted no lo hubiera educado él no habría sido quien fue”.
Cuando realicé Caminos de Revolución, las tres entregas de la serie están llenas de conflictos, es una sucesión. Lo que hice es guiarme por esta sentencia de Aristóteles: “La historia avanza de conflicto en conflicto”.
Antes del 59 (2004), de la serie documental Cuba: Caminos de Revolución
Tanto Daniel Díaz Torres como Manolo Pérez y yo, teníamos una premisa esencial: sea cual sea la historia que Cuba hubiera querido hacer siempre están ahí los americanos para impedirla. Yo le decía a Manolo: “No falta un día, todos los días los norteamericanos están ahí recordándonos que nos quieren fastidiar”. Entonces Manolo respondía: “Yo no sé si la historia nos va a absolver, pero la geografía no”.
Cuando la Revolución triunfó, la Revolución no creó ninguna cultura, aquí había una sólida cultura nacional; lo que la Revolución hizo fue acogerla. Y los intelectuales se encontraron, unos se montaron en ese carro, otros se montaron y después se bajaron, pero ese es el conflicto.
Ahora, para meterse en el conflicto, hay que meterse con responsabilidad, hay que asumir la crítica con responsabilidad, porque tú criticas y puedes ser criticado. Lo que hay que hacerlo con altura; es decir, yo creo que hay que poner un discurso crítico con altura, con eticidad, con verdad, la que sea, aunque sea tu verdad. Pero no montarse en la cresta del fácil aplauso. Eso nunca.
—¿Qué jerarquía le da usted como cineasta a la emocionalidad en el cine?
Total. La reflexión llega a través de la emoción, no mediante los batacazos en frío. Cuando ves la película que hizo Steven Spielberg, Los oscuros papeles del Pentágono, te emocionas con el conflicto ético que presenta. Claro, lo hace Meryl Streep.
Por ejemplo, ¿qué hubiera sido de Elián sin la emoción de Juan Miguel? Toda esa gente que se movilizó, se movilizó por emoción. O la emoción que transmite René González Sehwerert o Gerardo Hernández Nordelo. Pero hay dirigentes que no transmiten ninguna emoción y hasta se pierden cuando leen un papel.
La emoción del Che, la emoción de Fidel. Tú podías pensar de Fidel lo que quisieras, pero la emoción conmocionó a todo el mundo. Yo me encontré en la Plaza con gente que habían sido “borrados del mapa” por lo que fuera, pero estaban allí. Entonces yo creo que la emoción juega un papel.
Yo creo que Eusebio Leal no podría haber sido sin emoción. Sin amor no se pueden hacer las cosas que él hizo. Sabía que le iba la vida, le ha ido la vida. Entonces yo le decía siempre, a él, que era mi amigo del alma: “Tú eres mi ángel guardián, que no ha sido derribado aunque lo han intentado. Tú veías lo que yo no veía, yo veía el churre, el abandono; tú, veías el esplendor que ahora todos vemos”.
—Estupenda metáfora…
Pienso que no se logra transmitir a los niños la emoción que significa José Martí ¿Te imaginas qué emoción para un niño que descubra a Martí? Qué suerte para Cuba tener a Martí. Pero nos hemos hecho un esquemita de Martí.
—¿Disfruta investigar?
Sí, todo lo investigo. Es como pelar una cebolla. Uno siempre va a encontrar facetas, ángulos, razonamientos. Me hubiera encantado conocer a Martí, me parece un misterio tremendo ese Martí enamorado ¿Te imaginas ese Martí que escribe lo que escribe de la bailarina española o que muere con la carta a María Mantilla?
Entonces la investigación es un proceso, como un esqueleto al que se le va poniendo carne; a veces te sale un Frankenstein y piensas: ¡qué horror, mejor no hubiera investigado!, pero también puedes tener resultados hermosísimos.
—¿Cuándo va a desarrollar sus películas parte de un guión previo?
Siempre me planteo, cuando estoy filmando, de dónde vengo y a dónde voy. Lo que no se tiene en el cuarto de edición no lo puedes montar.
Desde que estás escribiendo requieres bocetos, ideas. No es que tengas que describir el plano, pero desde el guión o la escaleta de la información, hay que tratar de descubrir en cada secuencia cuál es el núcleo, el planteamiento, el nudo y el desenlace.
Identificar los oponentes, las dificultades. Esto es lo que yo quiero contar y este es el cuento que yo quiero hacer, va a llegar hasta aquí, qué podría ser un final feliz o un final abierto. Todos los tropiezos, los oponentes hay que tenerlos claros. Si no, ¿cómo lo hago?
—Hay directores de cine que afirman que no hacen un guion.
No es verdad. Por ejemplo, Santiago (Álvarez) iba a los viajes de Fidel con cientos de miles de pies de película, pero después se tenía que sentar y decir: “A ver cómo armamos todo esto”.
He leído que cuando Flaherty fue a hacer Nanuk el esquimal, la primera vez se le echó a perder y tuvo que volver, bueno. ¿Tú crees que Birri no armó Tire Dié teniendo la experiencia previa de lo que iba a pasar? ¿O que con Nanuk, Flaherty no sabía lo que pasaba con las pieles?, ¿Y qué sabía que esa secuencia iba a ser la del cierre?
El documental El día más largo (2011), de Rebeca Chávez, parte de una entrevista excepcional que permaneció en el olvido durante más de 50 años y que fue encontrada gracias al olfato periodístico de la cineasta, a su formación como historiadora y a su pasión por desentrañar sucesos, rasgos estos que recorren toda su filmografía.
—El historiador, al igual que el cineasta, es selectivo a la hora de componer su obra, a la hora de construirla. ¿Qué no puede faltar en la pantalla de Rebeca Chávez en términos de contenido?
Hay dos diferencias. Un cineasta siempre trabaja con una historia que alguien ha contado o ha construido. Un cineasta va a construir o a narrar una historia con el ángulo que sea, siempre partiendo de algo que alguien previamente investigó, escribió, narró.
Entonces, en su versión puede disentir, polemizar. Lo que no puede faltar es la verdad y lo que tiene que estar siempre ausente es la manipulación política e interesada. No puedes poner que una persona es lo que no es, no puedes quitarle sus contradicciones, los claroscuros a las personas y a los sucesos.
Tampoco puede contar la historia como cree que es, ni hacer esos personajes de una pieza que no tienen contradicciones. Por eso en Cuba tenemos tantas dificultades al contar la historia y la historia es hermosísima.
Cuando yo estaba filmando Caminos de Revolución, Eusebio, el sonidista me dice: “¿Ese Tomás Estrada que usted incluye no fue el primer presidente de Cuba?”, “Sí”, “Y fue Martí quien lo escogió”, “Sí”. Lo cual te demuestra que Martí no era invulnerable, que también se equivocaba, y que Estrada Palma tenía otro pensamiento; entonces eso hay que saberlo.
“¿Y es verdad que Machado fue general de la guerra de independencia?”, “Sí, y dejó generales y doctores que hicieron la guerra y después fueron los que abortaron la República. Muchos de los revolucionarios del ‘30 fueron gánster en el ‘40”. Entonces digo, no se puede negar la historia.
Tampoco puede decirse que Benigno, el de la guerrilla del Che, no tuvo una actitud heroica en Bolivia, después hizo lo que hizo, pero no se puede borrar esa historia.
Acabo de ver en la celebración del aniversario de Radio Rebelde que está Fidel y Mendoza (Jorge Enrique) sujetándole el micrófono, y la persona que está en el medio en la foto original es Urrutia. No puede negarse que Urrutia fue presidente de Cuba. ¿Por qué borrarlo? Eso no se hace.
Yo creo que a veces hay un intento de reescribir la historia, no solo en Cuba, en todas partes. Yo no me presto para eso, ni en mis películas, ni en lo que escribo, ni en mi vida. Creo que las personas tienen que ser responsables de sus actos, de los buenos y de los malos.
Nunca voy a ser cómplice de la desmemoria de este país. Una revolución está llena de éxitos, pero también de fracasos, de claroscuros, por eso es una revolución.
Entonces yo quiero vivir ese conflicto y lo vivo todos los días. Y creo que hacen mal en barrer el polvo debajo de la alfombra. Pienso que el polvo hay que sacarlo, así vamos a dormir mejor.
Creo que el contexto del Período Especial fue de gran miseria, pero jamás podré esgrimirlo para justificar la corrupción y los ladrones, porque hay muchísima gente que ni se corrompió ni robó. Tampoco había pobreza como para que las mujeres se prostituyeran. Entonces eso tiene que ver con la dignidad personal, y esa no se vende.
La generación que llegó a la adultez en el Período Especial vivió una época muy dura, de gran erosión. Erosión no solamente física y económica, sino de valores. Pero siempre digo, el primer triunfo que tiene Cuba es resistir frente a los americanos. De eso tenemos que sentirnos orgullosos, porque la Revolución y la resistencia somos todos nosotros, los militantes y los no militantes, es toda Cuba.
—¿Cuáles son los personajes que no ha hecho en su vida como documentalista y cuál le hubiera gustado hacer?
Me encantaría entrevistar al Comandante de la Revolución Ramiro Valdés. Para mí es un enigma. También, a un parqueador que hay en la calle B (del Vedado capitalino) que se ha hecho amigo mío. Tiene ochenta y seis años, y viene desde el municipio San Miguel del Padrón. Quisiera entrevistar a ese negro viejo con canas y preguntarle qué piensa de la vida.
—¿Oscar Valdés y Santiago Álvarez fueron sus dos maestros?
Eran dos personas absolutamente diferentes, Santiago corría cuando caminaba y Oscar se arrastraba; Santiago improvisaba, tenía el talento de la improvisación, de darle vuelta a las cosas; Oscar tenía una cultura cinematográfica extraordinaria, era un hombre del cine en blanco y negro, de la RKO, de las películas de la Republic, de todas esas historias, de Howard Hughes, de Humphrey Bogart, de todo ese mundo, de Tener y no tener, de Hemingway.
Yo me confesaba todo el tiempo con Oscar, le consultaba todo. Cuando Senel llegó y me dijo: “Se ha muerto Oscar”, lloré como nunca, es la persona que más he llorado.
Teníamos una relación especial. Se sentaba siempre en la biblioteca del ICAIC y yo iba un día sí y otro también a conversar con Oscar de cualquier cosa o a ver películas. Lo quise entrañablemente. Fue la persona que me enseñó a ver cine. Cuando se dejó de trabajar los sábados me dijo: “¿Y ahora qué voy a hacer, dónde voy los sábados?”
Santiago era otra cosa. Santiago sí venía del mundo de la información, del mundo de la política, y sabía cómo colocar la política en función de la información. En este sentido, para Santiago no había nada sagrado, él buscaba las segundas, las terceras, las cuartas.
Yo le hacía muchas bromas de todo tipo. Un día llegué y le leí un texto y me dijo: “¿Y cuándo fue que yo dije eso?” “No, eso no lo dijiste tú, eso lo dijo Dziga Vértov” “Pues tenía que haberlo dicho yo”.
Ese era Santiago. Trataba de colocar a sus entrevistados en una atmósfera que les provocara emociones, que incitara sus recuerdos, que le significaran algo. Improvisaba mucho.
También lo quise mucho, igual que a Iván Nápoles. Oscar tenía intuición para el cine de ficción. Santiago, para identificar dónde estaba el conflicto, dónde estaba la noticia. Su sueño era tener un perchero gigante para colgar todos los planos y verlos uno a uno. Ellos fueron para mí fueron dos influencias extraordinarias. (Publicado en Cuba en Resumen).
