Eduardo Vázquez: “Me gusta imaginarme como un cazador de historias”

La historia es el presente que ya se vivió y, aunque parezca distante, habita latente entre nosotros, siempre tirándonos del hombro para que volteemos la mirada. El único deber que tenemos con ella es reescribirla, sentenciaba Oscar Wilde. Quienes entienden lo preciso de esta tarea, dedican su vida a ensamblar cada pieza del pasado con minuciosa atención, con el propósito de resucitarlo para los demás.

Bien lo sabe Eduardo Vázquez, el hombre detrás de La Isla y el Tiempo, De lo Real y Maravilloso; Duaba, la odisea del honor; Dos Ríos, el enigma y, más recientemente: LCB. La otra guerra. El deber que escogió por pura pasión le exige entrevistar a testigos, tejer confesiones, armonizar datos, fechas, nombres y luego sentarse solo en su escritorio durante horas. En ese momento, el guionista se enfrenta a sí mismo, lucha contra sus propios demonios, dudas, ego, intentando siempre que gane la creatividad. Su resultado será el cimiento sobre el que se erigirá una obra sólida, la partitura de un concierto orquestado por muchas manos.

-¿Qué lo mueve a la hora de escribir?

-Los temas te conquistan, no tú a ellos. Pero como los caminos son tan diversos como las personas, voy a hablarte de mi caso: nunca me han solicitado un proyecto. Todo lo que he escrito son propuestas mías después de años investigando solo por el placer de conocer, hasta que hallo algo que me resulta tan interesante o dramático que debo compartirlo con el público. Cuando tengo eso, se lo propongo primero a un director y, si le interesa, lo presentamos al Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT).

-A pesar de su enorme valor, el guionista es una figura pocas veces valorada en los medios audiovisuales, ¿se ha sentido usted subestimado?

-No subestimado, creo que de alguna manera se me reconoce mi aporte a las obras. Pero los funcionarios acostumbran a tener un diálogo más fluido con los directores, aunque sean los escritores los encargados de poner sobre la mesa el núcleo de la obra. Yo lo comparo con un concierto. Sin la partitura del compositor no hay concierto, pero tampoco sin el director de la orquesta, ni los músicos, ni los instrumentos, ni los copistas, ni quienes sitúan sillas y atriles. Es una gran obra colectiva.

Te pongo un ejemplo personal. Cuando se estrenó Duaba. La odisea del honor, un funcionario del ICRT dijo públicamente que al organismo le hacían falta diez Roly Peña. Pasados unos años, ya en proceso de producción de LCB, el mismo funcionario volvió a expresar públicamente que si antes dijo que hacían falta diez Roly, ahora agregaba que también diez Alberto Luberta. Nadie notaba que en ambos casos el único que repetía era el guionista, y que habían sido ideas mías esas series. Hay que convivir con eso para no perder el amor por el trabajo.
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-¿Cómo es su relación con el resto del equipo?

-A lo largo de los años he trabajado con directores excelentes. Con Octavio Cortázar hice varios espectáculos y un teleplay. He tenido la suerte que directores como Nelson Dorr, José Milián, Armando Suárez del Villar, Cáceres Manso y Amaury Pérez García, dirigieran guiones míos. Escribí libretos para coreografías de Alicia y Alberto Alonso. En los últimos años he trabajado con Alberto Luberta y Roly Peña.

Escritor y director se complementan. El guionista no puede pensar que hace la puesta ni el director considerarse otro guionista. El estado de la relación depende de la afinidad estética, el conocimiento del tema y del carácter de cada cual.

-¿Cómo valora la salud del audiovisual de tema histórico en Cuba?

-Desde Duaba y también con LCB se comprobó que los audiovisuales históricos pueden situarse entre las preferencias de los televidentes. Ahora, hacen falta guiones. La temática cuenta con el apoyo de la máxima dirección del ICRT, pero las propuestas no llegan desde abajo, como debe ser.

En esta institución no existe instancia que centre ese tipo de audiovisuales, que necesitan de atención particular. Los interesados no tienen dónde acudir con sus propuestas. No se trata de crear otra casa productora, sino de decidir en qué lugar pueden ser recibidos y analizados los proyectos por especialistas. Me desempeño como asesor de la presidencia del ICRT para el tratamiento de la historia y estos temas se han analizado.

Hace años propusimos crear un Grupo Gestor de Proyectos para materiales audiovisuales de corte histórico. Lo consulté con el doctor Eduardo Torres Cuevas, como presidente de la Academia de Historia; y con Jorge Luis Aneiros, presidente de la Unión de Historiadores de Cuba (UNHIC); y se firmó un convenio de colaboración entre el ICRT y la UNHIC. También se tienen planes de un seminario de guion para historiadores. La iniciativa está presentada. Yo no pierdo las esperanzas.

-La historia está allí, al alcance de todos, solo hay que saber buscar y contar, pero eso es lo que hace la diferencia. ¿Cómo lo logra Eduardo Vázquez?

-Me gusta imaginarme como un cazador de historias. Tuve la oportunidad de asistir a varias conferencias de Alejo Carpentier y me fascinaba su manera oral de contar. Esa forma desenfadada de condimentar el relato culto con el apunte curioso, costumbrista, de las pequeñas historias.

Me sumerjo en ellas desde la cultura. La imaginación que provoca la literatura endulza los textos más áridos de la temática.

En mi manera de contar hay un tercer elemento, el cine. De niño, mi padre me llevaba mucho a los cines de barrio. Eso dejó una huella. Te confieso, que cuando leo cualquier tema de historia, de manera natural, estoy viendo una película.

Mi primer guion, digamos, profesional (con 24 años), lo dirigió Raquel Revuelta para Teatro Estudio y se llamó Cantar de cantares. Durante el trabajo de mesa me dijo un día: tu imaginación es cinematográfica, no teatral. Parece que es verdad.

-Logró mantener frente a las pantallas a un segmento importante de jóvenes con LCB… ¿Piensa en ellos específicamente a la hora de escribir?

-Me da mucha satisfacción la acogida que los jóvenes han dado a LCB: la otra guerra desde su primera temporada, pero no escribo específicamente para ese sector de la población. Lo que sucede es que los recursos dramatúrgicos que empleamos son contemporáneos en cuanto a ritmo, frecuencia de los puntos de giro, personajes jóvenes, acciones que parecen de la ficción de aventuras. La historia va de la mano de los jóvenes. No olvides que Antonio Maceo tenía solo 33 años cuando protagoniza la Protesta de Baraguá; y Frank País, 22 cuando lo asesinan.
Para mí lo más importante es que la serie haya sentado frente al televisor a los niños, a los jóvenes, a los padres y a los abuelos.

-¿De qué herramientas se vale para captar la atención del público sobre estos temas?

-Primero darle su valor al concepto de entretenimiento. Acercarme, con humildad y fervor, a quienes lograron unir en un solo haz al entretenimiento con el tratamiento de temas profundos, como lo hicieron Shakespeare y Brecht. Vista y oído atentos a lo que se consume en términos de audiovisual.

Pero nada de esto funciona si no desemboca en una historia con conflictos dramáticos bien estructurados, fuertes y verosímiles, con equilibro de las fuerzas en pugna. Hay que someter la historia real al tamiz de las leyes de la dramaturgia como lo haría con cualquier otro tema.

No veo a los públicos como personas a quien voy a enseñar algo, sino a individuos con los que voy a compartir una experiencia de saberes. Como me decía Eusebio Leal: todo se puede explicar, lo que no se puede es ocultar.
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-Los testimonios, ¿cuánto significan para el proceso creativo?

-La investigación lo incluye todo. Los testimonios dan color a la narración. Los libros de historia, incluso los mejores, suelen ser fríos en cuanto a vivencias humanas. Se concentran en la historia global. Todos los testimonios son útiles, pero cuando tienes la oportunidad de conversar directamente con participantes aportan mucho.

Son versiones subjetivas y no pueden tomarse como verdades infalibles, ni siquiera las que provienen de las fuentes más respetables. Cada cual mira el hecho desde una ventana diferente.

-¿Qué lugar ocupa el público?

-El principio y final de la obra. Me siento orgulloso cuando una obra mía representa el sentir de un conglomerado humano. Toda obra artística lo hace, todos somos portavoces, conscientes o no, de eso.

No puedes quedarte en el círculo de los especialistas. El diálogo con las personas más comunes, desde el científico hasta quien despacha en una bodega, te permite intuir el “alma de ese silencio”. Por eso presento proyectos que considero responden a esas expectativas profundas de los públicos, aunque ellos aún no lo hayan visualizado.

LCB. La otra guerra no entusiasmó a todos desde el inicio. Entre realizadores y críticos algunos opinaban que de ese tema ya todo estaba todo dicho. Otra vez, fue la dirección del ICRT quien le dio luz verde. Cuando lo confrontaron en pantalla comprendieron que no se había dicho todo y que el público se motivaba con el tema.

Para la segunda temporada, llovieron los cuestionamientos sobre hacerlo en Matanzas, donde suponían había sido poca la acción de las bandas. No es necesario repetir que estaban equivocados.

¿Quiénes nos impulsaron a persistir en esas ideas? El público, los seres humanos, a quienes siempre prestamos oídos. Yo no escribo “para” el público, escribo “con” el público.

-Cuénteme acerca de las investigaciones sobre el impacto de los temas históricos en la población.

-No bastan las buenas intenciones ni la importancia del tema si la obra no es capaz de movilizar a su público. En eso tiene que avanzar más nuestra televisión.

Durante los diez años que mantuve mis programas, La Isla y el Tiempo y De lo Real y Maravilloso tuvieron una audiencia adecuada para los Canales Educativos y muchas veces situados frente a las novelas. Pero el índice de gusto era superior a 90%.

A Duaba, la odisea del honor, y luego a LCB. La otra guerra, Cubavisión los colocó los sábados a las 8:30 de la noche, pensando en beneficiarlos. Pero los especialistas de programación señalaron que esa posición en la parrilla no es la mejor para captar al público joven.

La primera temporada de LCB… enfrentó la desconfianza de parte del público, que pensaba que sería un programa “tecoso”. En la medida que avanzó, los televidentes lo fueron acogiendo y concluyó con buenos índices de audiencia. Cuando se comparó con otros programas trasmitidos en ese mismo horario y día, resultó el de mayor audiencia. El índice de gusto fue excelente, llegando hasta 99%. El camino estaba labrado y sembrado.

Cuando la segunda temporada se pasó para los domingos se convirtió en uno de los programas más vistos de la televisión también con el mismo nivel de gusto de la temporada anterior.
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-¿Puede adelantarnos algo de sus proyectos futuros? ¿LCB III qué trae?

-Estamos en el momento justo de las definiciones. Como autor de la idea de LCB. La otra guerra presenté un proyecto de tercera temporada, donde, como en las veces anteriores, escribiría junto a Alberto Luberta, quien como director fundador de la serie regresaría a esa responsabilidad. La idea fue aprobada de inmediato en el ICRT y por el asesor histórico. De nuevo el Centro de Investigaciones Históricas de la Seguridad del Estado comenzó su activa colaboración con nosotros.

En esta idea se mantienen personajes como Mongo, Gallo, Guayacol, Nene y muchos otros de las temporadas anteriores. Presenta otra etapa del bandidismo y otros métodos de enfrentamientos. Son acciones no tratadas en las temporadas anteriores. Se desarrolla en Pinar del Río y otras regiones. Concluimos el argumento y Alberto está escribiendo el primer capítulo.

Pero a la vez, Roly Peña anuncia por la prensa que está preparando un LCB (III), que se desarrollaría en Pinar del Río, desde 1959, con el relato de Los Malagones. Por supuesto, con otros personajes y otro nombre de la serie. Es muy bueno que surjan nuevas propuestas.

Mientras tanto, esperamos para continuar la producción de Preguntas, que se detuvo por la COVID-19. Es una miniserie en estilo documental con temas de la historia de Cuba, con dirección de Luberta, conducción de Osvaldo Doimeadiós y guion de un servidor.

La historia está donde quiera, la cuestión es dar con ella.

-¿Cómo se llega, en su opinión, a ser un buen guionista?

-Estudiando mucha dramaturgia. Haciéndote cada día un poquito más culto. Rompiendo muchos papeles, borrando gran parte de lo que has escrito y analizando las críticas a lo que haces.

Y algo muy importante: no perder el sentido común al analizar una historia.

-¿Está dispuesto a enseñar sus conocimientos a nuevos escritores?

-Es lo que más deseo.

(Tomado de la revista El Caimán Barbudo)