¿Cómo, por qué y para qué debemos conocer a Santiago Álvarez?

Por Andy Muñoz Alfonso

En una realidad convulsa como la nuestra, como la que vive el Tercer Mundo, el artista debe autoviolentarse, ser llevado conscientemente a una tensión creadora en su profesión.

Santiago Álvarez

En el siguiente texto se repetirán constantemente las palabras “revolución”, “política”, “didactismo” y “panfleto”. Aclaro esto desde el principio, en primer lugar, para que aquellos a quienes les provoca picazón estas palabras detengan la lectura, o se pongan alertas, o se extrañen, o se sonrían. Al final, lo importante, tanto en el arte como en la vida, es la honestidad con uno mismo para luego poder serlo con el otro, incluso con el enemigo. Y en segundo lugar, porque vamos a hablar sobre Santiago Álvarez, uno de los genios del documental cubano, cuya bandera era precisamente la honestidad a la hora de crear.

I.- ¿Cómo?

Para entender las obras de Santiago Álvarez hay que conocer primero cómo las concebía y cuáles eran sus posturas estéticas. Santiago estableció un curioso mecanismo de creación. Como no estudió cine, ni ninguna de las llamadas «bellas artes», optó por realizar sus obras basándose en algo que sí conocía bien y para lo cual tenía una sensibilidad tremenda, a fuerza de trabajar tantos años en los archivos de la emisora CMQ: la música.

Santiago traducía los fenómenos que quería narrar en ideas-sonidos. Hallaba primero la naturaleza rítmica de los personajes, paisajes y sentimientos, y buscaba temas musicales cercanos a tales ritmos y cadencias. Si no los encontraba, los mandaba a componer. Fue uno de los defensores de Silvio, Pablo y la Nueva Trova, en general, cuando nadie los apoyaba; y les había puesto imagen a sus canciones –por cierto, cualquier semejanza a un intento temprano de videoclip no es pura coincidencia–, además de su estrecho vínculo con el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC.

Luego de hallar esa esencia rítmica y la canción/efecto sonoro que mejor se acercaba a esta, tenía entonces el ritmo del montaje. Es así muy notable, en la mayoría de sus documentales y Noticieros Latinoamericanos, una subordinación de la imagen al ritmo de los sonidos, como si los planos estuvieran obligados a bailar al compás de la banda sonora.

Esto explica en parte el extenso uso «alvareziano» del fotomontaje, los cortes rápidos, el juego con referentes visuales provenientes de casi cualquier lugar (una revista, un Western, un periódico, una caricatura) y el montaje intelectual. Para hacer danzar las imágenes al antojo de los sonidos y, a la vez, transmitir una idea compleja, tenía que «sacrificar» la apacibilidad de una secuencia larga –entiéndase voyerista– por un puñado de imágenes aparentemente inconexas pero que, dialogantes con la música y los efectos sonoros, generaban ese discurso fílmico que el realizador quería transmitir.

En el afán de comunicar con el lenguaje propio del cine, Santiago Álvarez colocó los códigos del lenguaje audiovisual en función de la narración y la dramaturgia de las historias que relataba. Así creó un estilo de trabajo y de representación de los hechos a partir de ideas propias que él tenía de los acontecimientos. Estas particularidades de su propuesta ideoestética, mezcla de periodismo cinematográfico y «periodismo subjetivo» (del cual hablaremos más adelante), lo ubican dentro de los paradigmas de la documentalística cubana y mundial.

Pero, ¿por qué es tan importante la banda sonora en Santiago Álvarez? El cine, en general, así como su música, en particular, heredaron directamente recursos, prácticas y costumbres de las artes escénicas que los precedieron. En la primera década de cine sonoro, cada quien estableció diferentes usos y costumbres en su proceso de conversión al sonido, sin embargo, la industria estadounidense universalizó e impuso modos que fomentaron ciertos parámetros, al punto de estandarizar la banda sonora como simple acompañamiento musical, repleta de clichés formales que no incidían directamente en la significación ni en la creación de sentidos.

Contrariamente, Santiago Álvarez hizo que la banda sonora rigiera los procesos sígnicos y encauzara el mensaje a partir de su intencionalidad, teniendo en cuenta que tanto imagen como sonido son códigos interrelacionados. No manejaba los sonidos como complemento de lo visual sino como parte vital del relato y el discurso final de la obra. La banda sonora interpretaba las ideas establecidas el montaje, generalmente utilizado en el documental como recurso probatorio de los hechos y que Santiago empleaba para crear relaciones, enfrentar realidades o establecer correspondencias. Por tanto, el creador utilizaba los recursos expresivos del lenguaje audiovisual para probar su interpretación de los acontecimientos.

¿Cómo conocer entonces la obra de Santiago? Desde la agudeza de los sentidos. Prestándole atención a cada imagen en relación con la banda sonora que la acompaña. Sabiendo que el sonido va a interrogar siempre a la imagen.

II.- ¿Por qué?

Hay algo sobre lo cual no nos detenemos mucho a pensar, pero que da la medida de la importancia de la obra de Santiago Álvarez, no solo como cineasta sino como periodista: fue el primer Premio Nacional de Periodismo José Martí, en 1990. Este hecho demuestra varias cosas.

Primero: la fuerza que tuvo el Noticiero ICAIC Latinoamericano –del que fuera fundador y director hasta que desapareció– durante los primeros treinta años de Revolución. El Noticiero… dio voz a los nuevos protagonistas del proceso (campesinos, obreros, mujeres emancipadas…); ensalzó a sus principales líderes; mostró cada paso de la construcción de una sociedad nueva. Fue el ojo de ese profundo proceso de subversión política, ideológica y cultural que fue finalmente la Revolución Cubana. Puede incluso decirse que Santiago Álvarez fue el creador de su imaginario, además del narrador más exquisito y persistente. Lo mismo registró el discurso más encendido de Fidel Castro que la producción de carteras a partir de la piel de ranas.

Segundo: su concepto de periodismo subjetivo como pilar fundamental de trabajo. El realizador no creía en la objetividad del ejercicio periodístico. Él mismo declaró: «no creo en la objetividad de nadie, por lo tanto, no soy un periodista objetivo, al contrario, muy subjetivo». A propósito de esto mismo, cuenta Nicolás Dorr que en el universo creador de Santiago Álvarez existía una condicionante: la sensibilidad; y que, asumida como método de creación, eclipsaba la presumible exigencia de «objetividad descriptiva» del género documental.

¿Por qué, entonces, conocer la obra de Santiago? Porque informa desde la honestidad, desde un posicionamiento ideológico claro, desde la certeza de que no hay verdades absolutas, a pesar de que defiende su verdad particular. Porque era consciente de que no existe la objetividad cuando se trata de periodismo o de cine documental. Es por eso que en su obra Despegue a las 18:00 explica que «van a ver un film didáctico, informativo, político y panfletario…». Es la máxima expresión de la autoconsciencia.

III.- ¿Para qué?

Un proceso tan complejo como fue –y es– la Revolución Cubana necesitó a un cineasta como Santiago Álvarez para narrarla. Un cineasta que supiera captar la vorágine de los cambios que iban sucediendo en Cuba, que confiara y estuviera a la altura del momento. Y siempre lo estuvo. Cuando hubo errores en el funcionamiento del sistema-país, allí estaba él y su equipo para cuestionar, filmar, críticar. O simplemente para hacer periodismo y cine, esa combinación que tanto amó (del periodismo utilizaba sus técnicas y del cine la estética) y que lo llevó a acuñar el término «documentalurgia», como definía la dramaturgia de los hechos narrados en el documental puestos para hacer pensar a través de la razón. ¿Para qué, entonces, conocer la obra de Santiago? Para conocernos y contarnos mejor lo nuestro a nosotros mismos.

Tomado de: http://www.muestrajoven.cult.cu